EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE

Por Maria Teresa Orvañanos en la publicación “sobre Excesos y exabruptos” nº 10 en mayo de 2003

El único medio de comunicación que poseemos, el lenguaje, es inservible, no logra pintar el alma, y lo que nos entrega son sólo fragmentos desgarrados. (1)

Para dar cuenta del género pictórico del autorretrato como sinthome hemos elegido como ejemplo una serie de autorretratos de Egon Schiele, contemporáneo de Sigmund Freud. Debido al material, tanto pictórico como escrito, que poseemos de Schiele, vemos que por medio de sus autorretratos se presentifica de manera clara la función suplementaria del Nombre-del-Padre, re- presentando a través de su propio cuerpo, dibujado en movimiento, lo indecible de la sexualidad y la muerte, temas centrales en su arte, cuestiones que fueron también para Freud capitales a partir del descubrimiento del inconsciente.

La otra razón por la que hemos elegido a Egon Schiele es porque se trata del pintor (hasta donde sabemos) que mayores distorsiones ejecuta en el autorretrato de su imagen frente al espejo; no es así el caso de Francis Bacon, por recordar a otro, cuyos autorretratos surgen a partir de la creación, de la imaginación, de la memoria y de otras técnicas.

Antes de seguir adelante es necesario aclarar que de ninguna manera estamos afirmando que el género pictórico del autorretrato cumpla siempre con la función de sinthome, tal como afirmamos que sucede con Egon Schiele. Sabemos, desde el psicoanálisis, que no solamente no podemos hacer generalizaciones, sino que habrá veces, en el caso de otros pintores, en el que el autorretrato cumpla otra función: la de una sustitución metafórica, la de un síntoma o la de una sublimación. La pintura de Schiele se halla en ocasiones más cercana a la actuación que a las palabras.(2) Los autorretratos de Egon recuerdan las fotografías de las histéricas en la Salpetriere en sus contorsiones corporales y el interés que éste siempre tuvo por el lenguaje del cuerpo de los enfermos mentales, además de su fascinación por los dibujos que su amigo Erwin Osen realizaba de los enfermos internados en el hospital de Steinhof. Muchos de los desnudos de Osen son similares a sus autorretratos, en donde “ambos comparten una estremecedora e inquietante exageración en la representación del cuerpo” .(3)

Si eligiéramos el camino fácil y engañoso de analizar la biografía de Schiele, construiríamos sin dificultad alguna un caso clínico fascinante, pero pasaríamos al terreno de la especulación en el que nos veríamos obligados a discutir si el significante del Nombre-del-Padre falló, y por lo tanto hubo un error de anudamiento entre lo real y lo simbólico, debido a la muerte prematura del padre de Schiele cuando éste apenas contaba catorce años y de la que, según se sabe, el pintor nunca se repuso.

¿Se emparentan las leyendas de las novelas familiares, de las vidas y muertes de padres o hermanos y de la búsqueda de suplencias de nombres del padre de Egon Schiele, de James Joyce y de otros genios contemporáneos como pueden ser las de Wittgenstein o Nietzsche? (4)

A pesar del riesgo de deslizarnos en el terreno del psicoanálisis aplicado y ante la falta de material clínico que nos permitiera ilustrar este trabajo, hemos seleccionado algunos datos biográficos de la vida de Schiele para dar cuenta de la problemática clínica que plantea el sinthome y las suplencias del Nombre-del-Padre. El padre de Schiele, Adolf, murió paralítico a causa de la sífilis, en la locura, y sufrió durante sus últimos años constantes delirios. Egon no sólo tuvo que ser testigo de esta locura, sino que hubo de esconderla ante la sociedad y padecerla al lado de su padre. Durante estos años, Adolf era ya un fantasma agonizante, deshecho y consumido por la enfermedad. Entonces Egon presenció el fallido intento de suicidio la noche de Navidad y permaneció la noche de Año Nuevo inmóvil velando el cadáver de su padre. A partir de entonces, convirtió las visitas a la tumba de su padre en su lugar preferido para dibujar y pensar.

“Busco únicamente los lugares en donde mi padre estaba, para deliberadamente experimentar mi dolor en horas de melancolía. Me preguntó por qué pintaba tumbas y otros cuadros similares. Porque la memoria de mi padre continúa viviendo intensamente en mí.” (5)

Si bien la muerte es nuestra sombra desde que nacemos, y Freud afirma que no hay representación de ella en el inconsciente, a Schiele la muerte lo amenazaba por todos lados; todo a su alrededor la representaba. Su madre, también contagiada y mutilada por la sífilis, paría hijos muertos cada año; únicamente le sobrevivieron dos hermanas.

Al nacer Schiele, leemos en el diario de su madre: “El 12 de junio de 1890, nuestro querido Dios finalmente me dió un hijo, Egon, ése es su nombre, es un niño sano y fuerte. Que Dios nos lo conserve eternamente. Que pueda crecer y prosperar.”(6) La historia del pintor nos remite a dos citas; la primera es de Freud: “Como estructuras agrietadas y rotos en pedazos son los enfermos del espíritu”(7) y la segunda de Lacan: “El ser del hombre no sólo puede comprenderse sin la locura, sino que no sería el ser del hombre si no llevara en sí la locura como el límite de su libertad.”(8)

Según algunos críticos, después de Rembrandt, Egon Schiele es el pintor que más autorretratos ha realizado. Esto sin tomar en cuenta que Schiele murió a los veintiocho años y sin incluir los cuadros en que él es su propio modelo, aun cuándo no los llama autorretratos. Escribió varios poemas a los que también titula “Autorretratos” o “Niño eterno” , en un intento por verbalizar lo que sus pinturas retrataban: “Yo eterno niño,/me he sacrificado por otros... /que me miraron y no me vieron.” (9)

“No muy lejos, algunos reconocieron en el autorretrato el lenguaje silencioso de quien mira hacia adentro y ya no pregunta más” (10). "La pintura que forma las imágenes es el retrato del discurso."(11)

Schiele compulsiva y repetidamente se pintó temeroso, atormentado, desgarrado, enojado y victimizado. Sus cuadros retratan el permanente tormento en el que vivía. Ante la pregunta de por qué había dibujado tan desagradables representaciones de sí mismo, respondió: “Ciertamente he realizado pinturas que son “horribles”; no lo niego. Se piensa que me gusta hacerlas para “horrorizar a la burguesía”. ¡No! Jamás fue el caso. Sin embargo, el añorar y el desear también tienen sus fantasmas. De ningún modo he pintado tales fantasmas por placer. Era mi obligación”. (12)

¿Cuál podría haber sido esta obligación de Schiele?

¿El autorretrato como Ersatz, un sustituto de qué? ¿Del padre?

En el autorretrato se realiza un anudamiento entre el pintor, su imagen ante el espejo, el espejo, lo que pinta y su firma; anudamiento entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, quedando como objeto causa (a) aquello que no vemos en el cuadro, es decir, el objeto del fantasma, el cual no es un objeto especular, pero puede estar en función de las imágenes del objeto y a menudo, el pintor intenta trazar en el autorretrato un estrechamiento del espacio entre el sujeto y el objeto (perdido) causa del deseo.

En sus autorretratos Schiele remplaza por una ficción el saber sobre lo real de la sexualidad y lo real de la muerte. A través de sus pinturas mediatiza el vacío de la imagen que no puede soportar, ya que el espacio imaginario constituido por el Otro no le devuelve más que tumbas y enfermedades. En lo real, la sexualidad mata y enloquece, es necesario que ésta sea limitada y conformada por el yo narcisista especular y por el fantasma. Entre lo que no puede ver en su imagen y entre las imágenes que lo atormentan y lo que pinta, Schiele crea su propia imagen, distorsionada y mutilada, fragmentada, entumecida y engarrotada. El mejor ejemplo de ello lo encontramos en el autorretrato Hombre hincado y desnudo de 1910. Es decir, que ante la disimetría que le produce su propia imagen especular y lo que proyecta en el lienzo vacío, el autorretrato opera en él como un elemento estructural que le da consistencia a lo imaginario, ahí donde hay riesgo de abolición subjetiva -riesgo de la locura. La carne toma cuerpo en el autorretrato -y la imagen se encarna en el cuadro, para aparecer contaminada por la enfermedad y la muerte, tal como la representa a través de las deformaciones en el Autorretrato con el hombro desnudo (1912).

Entre los autorretratos favoritos de Schiele se encuentran: La madre muerta I (1910) y La madre muerta II o El nacimiento del genio (1910). Para Schiele, y por lo que sabemos de su familia, el nacimiento estaba relacionado con la muerte, la enfermedad, el castigo y eventualmente la locura, temática presente en su arte.

La madre muerta I representa a una mujer embarazada, a su propia madre, cuyo cuerpo transparente alberga a su todavía no nacido feto. Aunque el título implica muerte, la madre y el niño parecen estar compartiendo un estado simbiótico. En el segundo, la madre semeja estar muerta, sus manos están tiesas y el niño, por la mirada y las manos abiertas, simula haber despertado a la vida, aunque permanece prisionero en esta madre muerta.

Schiele no solamente sobrevivió a través de sus autorretratos sino que se creó a sí mismo: "De la nada hice todo, nadie me ayudó. Debo agradecerme mi existencia." (13)

Lo que caracteriza al sinthome es la sustitución de una realidad perdida, es decir que a través del sinthome se produce otra realidad como alternativa; Schiele intenta por medio del autorretrato crearse a sí mismo como un otro. Su pintura produce un artificio que le da otra identidad, le da un nombre y por lo tanto se crea a sí mismo.

Su biógrafa, Alessandra Comini, señala que Schiele siempre tuvo en su estudio un espejo de tamaño natural que perteneció a su madre, ante el cual pintaba sus autorretratos y además invariablemente se detenía a mirarse ante cualquier espejo o vidrio que encontrara a su paso. ¿Qué buscaba? ¿Qué no encontraba? ¿El vacío de la estructura? ¿El lugar en donde la vida y la muerte se conjugan? ¿La Cosa?

“Mi mente me obligaba a ver todas las cosas de que se hablaba en una especie de inquietante cercanía: así como bajo la lente de aumento ví en una ocasión un pedazo de piel de mi meñique que parecía una tierra en barbecho, llena de surcos y cavidades, así veía a los hombres y sus actos. Ya no lograba abarcarlos con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se me disgregaba en fragmentos, que a su vez se disgregaban en otros más pequeños, y nada se dejaba encasillar con un criterio definido. Palabras sueltas flotaban a mi alrededor, se volvían ojos que me miraban, obligándome a mirarlos: remolinos que me atraían hasta causar mareo que giraban sin cesar y más allá de los cuales no había más que el vacío.” (14).

Los autorretratos dobles con la madre muerta se cuentan entre los cuadros más importantes y frecuentes en la obra de Schiele; ~ obsesionado con el tema de la maternidad y su relación con el nacimiento y la vida, con la enfermedad y la muerte, el pintor pidió permiso en una clínica para dibujar a pacientes embarazadas y en mesas ginecológicas o en posiciones de parto. Asimismo realizó dibujos de niños recién nacidos y de niños muertos.

Mientras al padre muerto había que darle vida, a la madre viva había que darle muerte.

Krumau, una ciudad medieval al sur de Praga, donde nació su madre y murió su padre, se convirtió en su lugar favorito para vacacionar. La pintó innumerables veces, y sus cuadros llevan por título La ciudad muerta (1915-1916). La obsesión por la muerte en el pintor se hace patente en el conjunto de su obra plástica. Además de los ya mencionados: La madre muerta y El nacimiento del genio, Schiele realizó en Krumau dos de sus más importantes autorretratos: Melancolía y Delirium; según Rudolf Leopold, el pintor dibujó escenas de esta ciudad encima del autorretrato.

En Melancolía vemos a un Schiele consumido en medio de las construcciones de Krumau al tiempo que hace lo que será su gesto característico, casi como una firma o una identificación, la V (15) que dibuja con ambas manos, que generalmente aparecen sin pulgares.

Esta seña en que los dedos aparecen separados puede haber tenido múltiples significados en él.

Melancolía y Delirios insinúan respectivamente su relación con una madre permanentemente depresiva y la locura del padre. Los dos aparecen reunidos por La ciudad muerta.

Schiele siempre estuvo muy influido tanto por Nietzsche como por Rimbaud, y se dice que Delirios fue titulado en honor al pasaje del poema "Una noche en el infierno", de Rimbaud: “Delirios, La virgen loca, El esposo infernal” , temas todos que aluden a su tormentosa existencia.

Schiele oscilaba entre la melancolía y el delirio, entre “llevar las semillas de la descomposición dentro de él” (16) o invertir sus sentimientos con exagerado egotismo:

“Sin duda alguna seré el más grande, el más maravilloso, el más valorado, el más puro, y el fruto más precioso. Los efectos más bellos, los más nobles están unidos en mí. Seré el fruto que aun después de su descomposición dejará vida eterna; por lo tanto, ¡qué tan grande será tu gozo en haberme parido! ” (17)

Los únicos autorretratos que el pintor realizó sin la ayuda del espejo fueron los que pintó durante el breve período en que permaneció en la cárcel (1912), sobre el cual haré algunas otras consideraciones más adelante. En ellos lo vemos ataviado con una suerte de camisa de fuerza o túnica y distorsionado, prueba de la desesperación de sentirse preso y atrapado. Los veinticuatro días que pasó en la cárcel tuvieron efectos devastadores en él y representan un punto nodal en su vida, entre otras razones porque era la segunda vez que su arte era censurado y quemado.

La primera sucedió cuando niño: su madre rompió y quemó sus dibujos. Años más tarde serían condenados y confiscados por ser viciosos y perversos, principalmente los dibujos de niños y niñas desnudos.

En su diario de la prisión repetidamente leemos el miedo que tenía a la castración: “ciertamente que no me van a castrar y tampoco lo harán con mi arte [...] Castración [...] ¡Hipocresía! [...] Aquel que niega el sexo es un puerco que embarra de la manera más baja a sus padres que lo han engendrado” . (18)

Escribió también sobre el tormento que experimentaba en el vacío de su celda y la angustia ante el color blanco de las paredes en donde nada se reflejaba. “Alrededor de mí todos los colores se han extinguido. Es espantoso. Un infierno enrojecido sería maravilloso [...] un infierno encendido no sería castigo [...] únicamente el gris, gris, gris que forma parte de la monotonía sin fin es el verdadero y terrible castigo satánico.” (19)

Y llegó a afirmar durante su encarcelamiento: “No me siento castigado, sino que estoy purgando mis pecados." Podemos preguntarnos: ¿cuál sería su pecado? ¿No aceptar la demanda del otro? ¿Impugnar otra ley? Schiele fue acusado de corrupción, violación y secuestro de menores, a lo que respondió en su diario: "Los adultos nos hemos olvidado de cuando éramos niños y lo terrorífico de la sexualidad que tanto nos torturaba pero que a la vez nos apasionaba. Todavía no he olvidado los sufrimientos de aquellos tiempos.”

El juicio terminó cuando el juez quemó uno de los dibujos de Schiele por considerarlo “pornográfico”.

Es necesario que haya una imagen, un reflejo, para poder trazar el autorretrato: la falta de imágenes lo angustian, aunque sea de memoria habrá de trazarse para verse representado y no desaparecer. El autorretrato es una ficción de la imagen ante el espejo, “donde nuestra ignorancia empieza, donde ya no llegamos con la vista, ponemos una palabra: por ejemplo, la palabra 'yo', la palabra 'acción', la palabra 'pasión”. (20)

“Por el arte y por mis seres queridos, con agrado soportaré hasta el final”.

El autorretrato en Schiele es el artificio que sostiene al padre muerto, le da una palabra y al mismo tiempo lo separa de la impotencia y castración de éste; realiza su fantasma de creación y se apodera, en el plano fantasmático, de su sexualidad; el goce se faliciza, se metaforiza, se hace ficción, y así vemos los diversos cuadros en donde se representa a sí mismo con la mirada perdida en el vacío, masturbándose, mutilado y castrado; son autorretratos de cuerpos destrozados mediante los cuales desenmascara lo imaginario de la completitud y nos muestra el terror de su mundo interno; las imágenes son desbordadas y dañadas. Plasma sobre el lienzo la huella de una sexualidad mortífera, cede la palabra a los objetos muertos.

Al nombrar el cuadro, al titularlo, al registrarlo ante el otro como un autorretrato y firmarlo, Egon Schiele no sólo se identifica con su nombre propio, sino que formaliza, en aquello que era un lienzo vacío, un retrato, que dice ahora ser él, y ello le confiere un carácter de inmortalidad. “...que Dios nos lo conserve eternamente” -imploró la madre al nacer Schiele.

Y al mismo tiempo, al momento de la firma del autorretrato, Schiele se auto-retira, firma su propia muerte. Firma su ex-sistencia.

Schiele conoció a Gustav Klimt, con el que estableció una transferencia inmediata y tan intensa que nos hace pensar en una cierta similitud con la transferencia que el presidente Schreber estableció con el doctor Flechsig.

Toda la obra de Schiele está marcada por su relación con Klimt, a quien considera su padre artístico y “espiritual” y de quien necesitaba la constante autorización, aprobación y sobre todo la bendición como artista.

Klimt no sólo lo invitó en repetidas ocasiones a participar junto con él en varios trabajos, por los que Schiele se sentía reconocido por el maestro, sino que también se encargó de recomendarlo para trabajos y con mecenas.

Egon no tardó en coleccionar los mismos objetos que Klimt y copiarlo en todo lo que podía. Parafraseó varios de los cuadros del maestro, talos como: El beso, Las serpientes de agua y Dánae. Se identificó a tal punto con él que algunos de sus primeros autorretratos son no sólo “malas imitaciones” de éste, en los que adopta su estilo y utiliza túnicas semejantes a las que Klimt solía usar, sino que llega al extremo de modificar su firma y adoptar los mismos trazos del maestro; está además el autorretrato que lleva por título: Autorretrato como Klimt y el hecho de que se apodó El Klimt de plata. La firma no le basta a Schiele para a-firmarse, sino que en la búsqueda de una identidad ha debido adoptar los rasgos de su maestro como una suplencia del Nombre-del-Padre. La firma será para Schiele otra manera de inscribirse en el cuadro, puesto que no solamente hay cuadros que firmó dos o tres veces sino que a lo largo de su obra cambió de estilo en múltiples ocasiones. Por ejemplo en el autorretrato doble Los ermitaños, firmado tres veces, no solamente se dibuja fusionado con una figura paterna, sino que esta última es un hombre con barba similar a la que solían llevar Adolf Schiele y Gustav Klimt. A través de este tema de carácter religioso, que por otra parte se vuelve muy común en Schiele, se congrega en una sola figura lo que simbolizaría a Dios padre, el padre de Schiele y Klimt, es decir, su padre artístico. Schiele enfatiza la importancia de su padre en esta pintura: “Ésta es una pintura que no podría haber hecho en una noche. Refleja las experiencias de muchos años, empezando por la muerte de mi padre; he pintado una visión” . (21)

Más adelante agrega con relación a este mismo autorretrato:

“Éste no es un cielo gris, sino un mundo en duelo en el que las dos figuras están en movimiento. Han nacido por sí solas. Este mundo, junto con las dos figuras, se supone que representa la transitoriedad de todo lo esencial [...] Veo a las dos figuras como si fueran una nube de polvo, que como el mundo que se eleva existen únicamente para desplomarse en el agotamiento, en la impotencia.” (22)

En Schiele hay un fantasma de redención del padre: por medio de sus autorretratos no sólo se crea a sí mismo, se hace padre, sino que va más allá del padre, pero a la vez es también una manera de completarlo y de sostenerlo.

El pintor trabajó su primer autorretrato pocas semanas después de la muerte de su padre; desde ese día hasta el final el autorretrato fue ininterrumpidamente su tema central, como si su vida dependiera de ello.

Sol

¡Padre, tú que estás ahí a pesar de todo,

mírame, arrópame, dame!

Cerca el mundo corre hacia arriba y hacia abajo, enloquecido.

Extiéndeme, ahora, tus huesos nobles

dame una escucha dulce,

bellas odas azules pálidos.

¡Eso, padre, estaba ahí

delante tuyo (ante ti), Yo soy! (23)

Ahora bien, en este punto del escrito nos encontramos ante una disyuntiva: por una parte si estamos considerando el autorretrato en Schiele como una suplencia del Nombre-del-Padre, mal haríamos en describirlo o interpretarlo, puesto que éste perdería su función como tal y pasaríamos al campo del sentido y de la crítica de arte; la tesis misma se desmoronaría. Por otro lado, ¿de qué manera sostenerla sin hablar de los propios autorretratos y, al mismo tiempo, sin hacer ciertas reflexiones y ordenamientos que por “muy agudas o exactas” que pudieran resultar no dejarían de ser sino meras especulaciones, en dirección opuesta a la consideración formulada?

Tratando de seguir cierta analogía con los desarrollos realizados por Lacan principalmente a partir del caso Joyce, pensamos el sinthome como un acto creador en sí mismo y no como el efecto sino como la causa; es decir, el autorretrato (en Schiele) no es la copia de su imagen especular, sino la causa para poder hacer metáfora, para poder pintar ("era mi obligación"). Los autorrretratos en Schiele son producciones inimaginables e impredecibles, desmontajes críticos jugados por la lógica del inconsciente.

Si observamos el primer autorretrato en Schiele realizado en 1906, hasta el último que conocemos, podremos entonces distinguir diferentes períodos. Los primeros (1906-1909) son aquellos que realizó durante sus años de estudiante en la Academia. Si bien éstos realzan el orgullo y la elegancia dandinesca que mostraban los estudiantes de arte en Viena, también son testigos del estado de duelo melancólico por el que el pintor atravesaba y del que quizá nunca pudo escapar. En 1911 escribía: “quiero despedazarme para poder crear de nuevo otra cosa, que a pesar de mí he percibido”. Derrida plantea que el pintor en el autorretrato se despedaza tratando de reconocer entre los restos y las ruinas la imagen que se le escapa.

Los autorretratos de los años son en su mayoría los que dibujó masturbándose o en estado de deterioro, con la mirada vacía y perdida en la nada, bocas huecas, penes gigantes y erectos o penes escondidos e inadvertidos; su cuerpo mutilado y fragmentado, a menudo castrado y en posiciones dislocadas, con expresiones de angustia y terror, manos grotescas, torsos descarnados y extremidades amputadas. Contorsiones corporales, muecas y cuerpos quebradizos: estamos frente a un Schiele despedazado.

Mediante sus diarios y por sus biógrafos sabemos que durante estos años Schiele experimentó las mayores crisis. Su mundo estaba roto y destruido. Los autorretratos de esta etapa son como los intermediarios entre su imagen y los demonios internos que en todo momento lo acosaban: la soledad, la muerte y la angustia se reflejaban en su cuerpo.

Sin embargo, a pesar de las alteraciones corporales que plasma en sus autorretratos, son precisamente éstos la prueba de su existencia, por lo que lo salvan de la locura, lo pacifican. Los autorretratos lo mantienen a distancia de su imagen de a [i(a)], al mismo tiempo que le dan consistencia.

En el Autorretrato vestido de calle Schiele parece adoptar una postura claramente femenina en la que orgullosamente exhibe sus pechos imaginarios. "El pintor, como es sabido, no produce el ser verdadero, sino la apariencia, el fantasma." (24) De este período quizá los cuadros más interesantes resulten ser los autorretratos dobles, en los que Schiele no se conformaba con una representación sino que debía repetirse, estar con un doble. (25)

En Espectador de si mismo I, por ejemplo, la figura del frente está castrada, mientras que su doble aparece arrodillado detrás de él. En el segundo autorretrato doble, El profeta o Doble Autorretrato, las figuras aparecen esfumadas, como fantasmas, una al lado de la otra, y en el tercero, Espectador de si mismo - Muerte y hombre, hay una multiplicación de las imágenes fantasmales y la figura cadavérica del fondo parece poseer o envolver a la imagen principal.

Según Roessler, su amigo y marchand, cada vez que Schiele hablaba de visiones o fantasmas las identificaba con su padre, figura a la que jamás dejó de alabar e idealizar. En una ocasión, tal como le sucediera a Hamlet, aseguró haber visto el fantasma de su padre en Krumau, y escribió a su hermana Gerti: "Hoy experimenté un caso maravilloso de espiritualismo. Estaba ya despierto pero todavía bajo el encantamiento de un espíritu que se me había anunciado durante mi sueño. Mientras me hablaba, quedé rígido y sin habla."Egom. (26)

El último de esta serie de autorretratos dobles es Encuentros Autorretrato con santo del que solamente se conserva una fotografía, ya que el original fue quemado por los nazis en 1930, año en que Schiele fue declarado “culturalmente degenerado”. En el cuadro Egon "se encuentra" con su padre, que aparece a modo de un santo; en la fotografía se repite el encuentro; es decir, es el encuentro del encuentro. La figura que está detrás aparece con un halo. Schiele se coloca frente a él, mientras que ambos personajes se fusionan a tal punto que no se distingue a quién pertenecen las piernas.

Se trata de lo que Freud en “Lo ominoso” describe como la presencia de dobles y su relación con “la identificación con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar al yo ajeno en el lugar del propio -o sea, duplicación, división, permutación del yo-, y por último, el permanente retorno de lo igual...” (27). En los autorretratos dobles encontramos una proyección de Egon mismo en el Otro (el padre-Klimt-la muerte) y del otro en él mismo. Se trata de la imagen de sí que a la vez se torna en el doble como familiar y diferente.

Por medio de los Espectadores de si mismo y de los demás autorretratos dobles o triples que realiza Schiele durante este período, y que repetirá meses antes de su muerte, logra representar la inquietante extrañeza (das Unheimlich) de la sexualidad y la muerte que su propia imagen ante el espejo y ante el autorretrato mismo le produce. Se ve a sí mismo como visto por otro.

Al final de su obra, Schiele experimentó con otras técnicas artísticas. En colaboración con su amigo el fotógrafo Anton Josef Trcha, realizó una serie de fotografías de él mismo que pueden ser consideradas también como autorretratos, ya que posaba haciendo las mismas gesticulaciones que en sus pinturas. De igual manera, utilizaba estas fotografías como modelos para pintar encima de ellos y firmaba los negativos para no dejar duda alguna de la identidad del autor.

Conclusión

Ante tantas incógnitas acerca de Schiele es difícil concluir, pero más difícil aún es responder a las preguntas que nos hicimos en la primera parte del trabajo. Tal como advertíamos al principio, no se trata de un caso en análisis, sino únicamente de pensar una problemática teórica y clínica sobre las suplencias del Nombre-del-Padre y sobre el sinthome, que Lacan sugiere casi al final de su obra, probablemente forzado por las dificultades y contradicciones con las que se iba confrontando al tratar a sus pacientes, mismas con las que nos encontramos como psicoanalistas.

Este trabajo indica que los autorretratos en Schiele muestran claramente la función de anudamiento en lo real, a través del cual Schiele incorpora el cadáver del padre, al tiempo que enmarca al fantasma de ese padre muerto. En lo imaginario se identifica con su propia imagen, al mismo tiempo que se convierte en el semblante del otro especular; se trata de la relación con un otro que ya no es. Es lo simbólico que se afirma y se antefirma ante el Otro.

El autorretrato es en Schiele, pues, como un montaje, un collage donde se anudan la cosa, la imagen y la palabra: su padre, su imagen y su creador.

El autorretrato en Schiele es un ego (Egon) de suplencia, un ego de artificio que soporta la imagen de sí, limita, encuadra y anuda lo real y a la vez lo nombra. Como dice Belinsky, "nunca tuvo lo real más consistencia que la que lo simbólico le otorga al realizarlo, precisamente como campo de la realidad cuyo recubrimiento efectuará el fantasma". (28)

El autorretrato en Schiele cumple la función de un sinthome, y en ese sentido seguimos arriesgando la tesis del inicio en que la pintura fue para él un artificio que hizo las voces de una prótesis o de una muleta para no enloquecer y por lo tanto Egon no es un psicótico, hay relatos y episodios importantes en la vida del pintor digno de ser mencionados con la finalidad de destacar las variables clínicas con las que a menudo nos confrontamos, por ejemplo cuando afirma haber visto el fantasma de su padre en Krumau; tampoco sabemos en qué consistían las visiones reiteradas que menciona, así también como el asumirse su propio creador desconociendo el lugar de la madre. Además, sabiendo el interés que guardaba Schiele por los temas del embarazo y del nacimiento y de las numerosas veces que pintó mujeres embarazadas, nos llama la atención que no se conozca ningún dibujo de Edit Schiele, su esposa, embarazada, como tampoco conocemos nada acerca de la reacción de Egon respecto a ese embarazo. Únicamente existe una carta a su madre, un día antes de que Edit. muriera, en donde por primera vez le habla del embarazo: "Hace ocho días que Edit. padece neumonía y también cumple seis meses de embarazo. Me preparo para lo peor. Egon."

¿Podría haber accedido Schiele al lugar del padre? Pero, como decía Freud en una oportunidad, ya nos es bastante difícil entender clínicamente por qué algo sucedió como sucedió para preguntarnos además como hubiera sido si... Otro dato importante es que durante los meses previos a su encarcelamiento, y a partir del rechazo que padeció de los habitantes de Kramau, sus biógrafos coinciden en afirmar que lo encontraban no sólo deprimido sino aislado y agresivo. Escribe Schiele: "Todos conspiran en mi contra. Hasta mis colegas me miran con ojos malévolos. Si supieran de qué manera veo ahora el mundo y como me han tratado mis amigos. ¡Cuántas traiciones! Debo retirarme a mi mundo y pintar esos cuadros que únicamente tienen valor para mí."

¿Apunta su arte a realizar un intercambio con el otro, o por el contrario se trata de una realización para él mismo?

Por último, los autorretratos en Schiele, particularmente aquellos en que aparece masturbándose, ¿son una forma de exhibición de su sexualidad porque la castración le parece intolerable? ¿Se trata de una desmentida de la castración?, o ¿se trata de una manera de afirmar su sexualidad frente al otro, ostentando su dominio?

¿Son sus autorretratos una demanda de participación-partición del espectador? (29). Podríamos también preguntarnos si son los autorretratos en Schiele la construcción especular de un yo que se presenta a sí mismo como sujeto supuesto sabergozar, (30) puesto que se le acusó de perversión y corrupción de menores: ¿cuál fue su posición ante estos cargos? Sabemos que tuvo relaciones con otros adolescentes y que tuvo una relación cercana con su hermana Gerti, con la que viajaba frecuentemente y a la que varias veces pintó desnuda.

Por otra parte, Schiele no sólo escandalizaba, sino que también impugnó con su arte los modos convencionales de la Viena de 1900. Mostró con su arte la vigencia de otra ley y a través de este arte provocó en el espectador una división subjetiva, que muestre su goce: "no lo hago para escandalizar, era mi obligación". ¿Encontramos en Schiele un deseo, o por el contrario hay en él una angustia ante lo insondable del Otro?

Estas reflexiones muestran las dificultades ante las que nos encontramos frente a la clínica y la problemática que el tema de las estructuras clínicas nos plantea. Para terminar, se trata de un caso paradigmático. Siguiendo la manera en que Lacan ilustra el caso de Joyce, podemos afirmar que el autorretrato es un sinthome que cumple la función del Nombre-del-Padre.

Dice Nietzsche en Así habló Zaratustra: “Lo más recóndito del secreto de un hombre se manifiesta en el hijo.”

Notas:

1. Fragmento de una carta de Heinrich Von Kleist a su hermana Ulrike, citado en Sobre el teatro de las marionetas, Pag. 10. Hiperión, Madrid, 1988

2. Michael Hunter, “Body as metaphor”, en Egon Scliiele, art, sexuality, and Viennese modernism, Palo Alto, The Society for the Promotion Oír Science and Scholarship, 1994, p. 119

3. Patrick Werknei, “The child-woman and hysteria”, en J.L. Koernel, op. cit., pag.51

4. La respuesta puede ser el tema para un trabajo posterior, por ahora remito al lector al trabajo de Néstor Braunstein, “La clínica en el nombre propio”, en Coloquios de la Fundación: El laberinto de las estructuras.

5. Comini, A. Egon Schiele's portraits, Berkeley, University of California, 1974, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990, p.37

6. Comini, A. Egon Schiele's portraits, Berkeley, University of California, 1974, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990.

7. S. Freud, Obras completas, Amorrortu Editores, Bs.As. 1982, t. 22, pp. 54-55.

8. Lacan, “De una cuestión preliminar...”, Escritos 2 Siglo XXI. Mexico 1976, p. 556.

9. F. Whitford, Egon Schiele, Nueva York, Oxford University Press, 1981, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 101.

10. Egon Schiele, “Eternal child”, en Paintings and poems, Nueva York, Grove Press 1985, p. 6. 11. Derrida, J. La diseminación, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 248.

12. Comini, Egon Schielets portraits, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990,, p. 92.

13. Carta de Egon Schiele a su madre citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990.

14. Hugo von Hofmannstahl, “Carta de Lord Chandos” (fragmento), en Cuadernos del Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 15.

15. A. Comini dice que esta seña puede haber tenido múltiples significados para Schiele, y especula sobre la posible representación de una vulva. Danielle Knafo comenta que esta seña, V, se realizaba entre los sacerdotes judíos durante el medievo (llamados cohenim) para bendecir; y también que era Una representación del “ojo de Dios” (citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990,, p. 14, n. 22).

16. Nebehay. Egon Schiele, p. 1.94, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 88.

17. Comini, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 101.

18. Citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, pag.110

19. Citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, pag.111

20. F. Nietzsche, aforismo 477, op. cit., p. 276.

21. Comini, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 107.

22. Kallir,J. Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990, p. 122.

23. En Die Aktion, Vol 4,num 15, 11 de abril de 1914, pag.24

24. J. Derrida, La diseminación, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 210. Paráfrisis de Platón en La república, Madrid, Gredos, 1992, p. 462, y añade Platón: “En tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen.”

25. Derrida, J. La diseminación, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 210: “Aparece, en su esencia, como la posibilidad de su propia duplicación. Es decir, en términos platónicos, de su no-verdad más propia, de su seudo verdad reflejada en el icono, el fantasma o el simulacro.”

26. Citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 88.

27. S. Freud, Obras completas, Amorrortu Editores, Bs.As. 1982, t. 17, p. 234.

28. J. Belinsky, El retorno del padre, Barcelona, Lumen, 1991, p. 165.

29. N. Braunstein, “La clínica en el nombre propio”, en Coloquios de la Fundación: El laberinto de las estructuras, p. 43.

30. N. Braunstein, “La clínica en el nombre propio”, en Coloquios de la Fundación: El laberinto de las estructuras, p. 43.