Gustav Klimt reinó entre las mujeres dejando a su paso un rastro de hijos bastardos, retratos de damas vienesas con aire bizantino y bocetos de sexos en flor. Pintor laberíntico, ocultó en 'El Beso' una pasión más profunda y secreta.
Cuando agonizaba Gustav Klimt, todo el mundo se preguntaba qué nombre de mujer pronunciaría en sus últimas horas. María la lavandera; Adele Bloch-Bauer, la gran dama vienesa en cuyas fiestas volaban pájaros exóticos por los salones; Cleo de Mérode, la danzarina francesa amante de Leopoldo II de Bélgica; Minna la pelirroja; Alma Mahler, apasionada y mitómana; Mizzi, la modelo proletaria, madre de uno de sus hijos; Sonjia, Johanna, Margaret... O acaso Klimt, el pintor-fauno que se alimentaba de ninfas, llamaría en el último suspiro a Marie, a Serena, a Judith, a las Sirenas, a Danae, a la Verdad desnuda, a Palas Atenea, o a Leda, hija del rey Testio, por cuya belleza Zeus se transformó en cisne. Muchos se extrañaron cuando la voz de Klimt resonó con claridad: «Tiene que venir Emilie Flöge».
Emilie Flöge era una creativa diseñadora de moda de Viena, cuñada de Klimt, amiga íntima del pintor desde que se conocieron siendo ella una niña. Sus vestidos vanguardistas habían fascinado al mismísimo Poiret, que vino desde París a conocerla. El padre había sido un acomodado fabricante de pipas de espuma de mar y, todos los veranos, Klimt remaba con ella en los lagos de Attersee, donde los Flöge tenían una casa de campo. Era más alta que el maestro, muchos años más joven que él, llevaba túnicas con dibujos de frisos grecolatinos y volutas doradas, y acabó por cambiar el estilo de todas las amantes ricas del pintor.
Hablamos de la Viena de Sigmund Freud, de Gustav Mahler, de Arnold Schönberg, de Alma Schindler Mahler, de la periodista Berta Zukerkandl, de las fiestas y, por supuesto, de los pintores de La Secesión capitaneados por Klimt. A la manera de William Morris, buscaban la fusión de la arquitectura y la decoración, la pintura y la moda, la artesanía y el arte. Querían hermanar la belleza de una cúpula con la perfección de una simple tetera. «No conocemos ninguna distinción entre arte elevado y arte menor, entre arte para los ricos y arte para los pobres», escribieron en Ver Sacrum, su revista estandarte. Estamos en la Viena de los cafés literarios y políticos: el Griendsteidl; el Central, donde Trotski jugaba al ajedrez; el Imperial, al que acudía Mahler; el Herrendorf de los poetas. Cuando Rodin llega desde París en 1902 para asistir a una exposición de su amigo Klimt, le dice al pintor: «Vuestra exposición es inolvidable, y luego este jardín, estas mujeres, esta música y, a vuestro alrededor, esta feliz ingenuidad. ¡Estoy subyugado!». En ese ambiente preciosista, que presagiaba el final del Imperio Austrohúngaro, se abre el salón de costura de las hermanas Flöge, decorado por el arquitecto Hoffman. Emilie se inventó una teoría reformista del vestido, colaboró con Klimt para crear un novedoso exotismo y declaró la guerra al opresor corsé. Allí se fraguaron refinadas imágenes de la Viena fin de Imperio con tejidos exquisitos estampados por Klimt y otros genios de La Secesión vienesa. Todas las clientas de las Flöge tenían un aire patricio y hubieran vendido a sus maridos con tal de adaptarse a la nueva estética.
Pese a que se veían casi a diario y pasaban los veranos juntos, Klimt y Emilie proclamaron a los cuatro vientos que su amistad era sólo platónica. A él le crecían las amantes en forma de raíces trepadoras, pero ella no dio un solo escándalo. En cualquier caso, Klimt no parecía estar preparado para la monogamia. Negando una liaison dangereuse entre ellos, estaba protegiendo la honestidad de su joven cuñada. El pintor se llevó con él a la tumba el secreto de su relación con Emilie, a la que en realidad pudo seducir por primera vez cuando ella tenía 17 años y posó para un retrato encargado por el señor Flogë. Unos años después, Klimt la volvió a pintar en transparencias azules y delirios solares, con un cuello en abanico pavo real que enmarcaba un bello rostro de ojos verdes. Esa mirada cómplice y segura que contemplamos hoy, un siglo más tarde, no es la mirada de un amor platónico.
A la muerte de Klimt, casi nadie sabía que Emilie Flöge era también la ninfa arrodillada y en éxtasis amoroso retratada con poderosa emoción en El beso. Para difuminar los verdaderos rasgos de Emilie, al pintor le bastó con suavizar la barbilla, redondear la boca, ensanchar las cejas, aclarar el color de la cabellera rizada y adjudicarle las manos de otra de sus amantes. Pero entonces, ¿en quién se inspiró Klimt para pintar al salvaje dios Pan del cuadro? ¿Quién es el Adán agitanado y mítico en túnica fastuosa que besa a Eva en esa Arcadia con destellos de oro, ramilletes de flores y musgos traslúcidos? Desde el recio cuello moreno de hombre maduro hasta los dedos huesudos y firmes, adivinamos que el pintor se ha retratado a sí mismo. La imagen pictórica corrige la calvicie que por aquel entonces adornaba la cabeza de Klimt. La barba ha desaparecido, pero quien recuerde las fotografías del pintor con largas túnicas y un aire selvático de santón o de loco, comprenderá que el hombre-fauno es la reencarnación del propio Gustav. Si Carl Jung aventuró que el mito del salvaje simboliza la parte primitiva del ser, el inconsciente en su aspecto más animal y peligroso, sólo dominado mediante las riendas de un amor profundo, Klimt decidió transmutar su sexualidad desbocada en una escena de pasión casi sagrada.
La amada se nos muestra de rodillas, adorando al seductor, pero también perdonándolo al postrarse y rebajarse ante él (de haber pintado a los amantes erguidos, la Eva primigenia hubiera sido más alta que Adán). Los pies descalzos de la mujer cuelgan en una suerte de abismo. Ahora es ella quien podría caer al vacío a causa de esta unión irrevocable. Pero sus rodillas están bien asentadas sobre la tierra, las raíces del amor la apuntalan en lugar seguro. Cierra los ojos, la mujer, al recibir el beso que va a cambiarlo todo. Es el primer beso apasionado y anunciador de un encuentro de fuego. Todavía no se han fusionado los labios.
El hombre de la túnica de oro se aproxima a la boca de la mujer, presintiéndola, cercándola, haciéndose desear. Adivinamos los latidos de los cuerpos encadenados que Klimt nos oculta bajo la decoración de los ropajes. El pintor simbolista ha realizado bien su trabajo: sutiles líneas fálicas de rectas geometrías en la vestimenta del hombre (y también el oro solar de Eros y el negro de Thanatos en los motivos), mientras que la mujer se nos presenta entre ornamentaciones orgánicas, explosiones luminosas de flores y formas redondeadas. Con sus manos, con el rostro entregado, un poco ladeado como si quisiera y no quisiera seguir adelante, la mujer le está pidiendo a él que sea tierno, que no se precipite, que alargue el tiempo y encienda poco a poco toda la superficie de la piel, ya que ella está allí, de rodillas, ante el dios del Amor, ante el Adán primero, ante el hombre capaz de acariciar sin ser brutal.
Los escritores reconstruimos ahora la historia carnal entre Klimt y su verdadera musa. Pero nunca sabremos la verdad. Lo dijo el propio Gustav Klimt, que odiaba dejar huellas biográficas: «El que quiera saber algo de mí deberá observar detenidamente mis cuadros e intentar reconocer en ellos qué soy y qué quiero».
Si volvemos a mirar los dibujos y pinturas de Klimt, encontraremos las facciones y las líneas del cuerpo esbelto y digno de Emilie Flöge, disimuladas entre otras muchas siluetas y otros rostros de los que él dibujó. La pasión secreta de Klimt creció como una selva de raíces doradas, invadiendo sus pinturas de un deseo que sin duda llegó a culminarse. Basta con observar atentamente los latidos eróticos que emanan de este cuadro. Bajo las túnicas de fuego, los cuerpos abrasan. Y el resto es silencio.
A la muerte del pintor, casi nadie sabía que su cuñada Emilie Flöge era la ninfa arrodillada de 'El beso'
Adivinamos los latidos de los cuerpos encadenados que Klimt nos oculta bajo la decoración de los ropajes.
Cuando agonizaba Gustav Klimt, todo el mundo se preguntaba qué nombre de mujer pronunciaría en sus últimas horas. María la lavandera; Adele Bloch-Bauer, la gran dama vienesa en cuyas fiestas volaban pájaros exóticos por los salones; Cleo de Mérode, la danzarina francesa amante de Leopoldo II de Bélgica; Minna la pelirroja; Alma Mahler, apasionada y mitómana; Mizzi, la modelo proletaria, madre de uno de sus hijos; Sonjia, Johanna, Margaret... O acaso Klimt, el pintor-fauno que se alimentaba de ninfas, llamaría en el último suspiro a Marie, a Serena, a Judith, a las Sirenas, a Danae, a la Verdad desnuda, a Palas Atenea, o a Leda, hija del rey Testio, por cuya belleza Zeus se transformó en cisne. Muchos se extrañaron cuando la voz de Klimt resonó con claridad: «Tiene que venir Emilie Flöge».
Emilie Flöge era una creativa diseñadora de moda de Viena, cuñada de Klimt, amiga íntima del pintor desde que se conocieron siendo ella una niña. Sus vestidos vanguardistas habían fascinado al mismísimo Poiret, que vino desde París a conocerla. El padre había sido un acomodado fabricante de pipas de espuma de mar y, todos los veranos, Klimt remaba con ella en los lagos de Attersee, donde los Flöge tenían una casa de campo. Era más alta que el maestro, muchos años más joven que él, llevaba túnicas con dibujos de frisos grecolatinos y volutas doradas, y acabó por cambiar el estilo de todas las amantes ricas del pintor.
Hablamos de la Viena de Sigmund Freud, de Gustav Mahler, de Arnold Schönberg, de Alma Schindler Mahler, de la periodista Berta Zukerkandl, de las fiestas y, por supuesto, de los pintores de La Secesión capitaneados por Klimt. A la manera de William Morris, buscaban la fusión de la arquitectura y la decoración, la pintura y la moda, la artesanía y el arte. Querían hermanar la belleza de una cúpula con la perfección de una simple tetera. «No conocemos ninguna distinción entre arte elevado y arte menor, entre arte para los ricos y arte para los pobres», escribieron en Ver Sacrum, su revista estandarte. Estamos en la Viena de los cafés literarios y políticos: el Griendsteidl; el Central, donde Trotski jugaba al ajedrez; el Imperial, al que acudía Mahler; el Herrendorf de los poetas. Cuando Rodin llega desde París en 1902 para asistir a una exposición de su amigo Klimt, le dice al pintor: «Vuestra exposición es inolvidable, y luego este jardín, estas mujeres, esta música y, a vuestro alrededor, esta feliz ingenuidad. ¡Estoy subyugado!». En ese ambiente preciosista, que presagiaba el final del Imperio Austrohúngaro, se abre el salón de costura de las hermanas Flöge, decorado por el arquitecto Hoffman. Emilie se inventó una teoría reformista del vestido, colaboró con Klimt para crear un novedoso exotismo y declaró la guerra al opresor corsé. Allí se fraguaron refinadas imágenes de la Viena fin de Imperio con tejidos exquisitos estampados por Klimt y otros genios de La Secesión vienesa. Todas las clientas de las Flöge tenían un aire patricio y hubieran vendido a sus maridos con tal de adaptarse a la nueva estética.
Pese a que se veían casi a diario y pasaban los veranos juntos, Klimt y Emilie proclamaron a los cuatro vientos que su amistad era sólo platónica. A él le crecían las amantes en forma de raíces trepadoras, pero ella no dio un solo escándalo. En cualquier caso, Klimt no parecía estar preparado para la monogamia. Negando una liaison dangereuse entre ellos, estaba protegiendo la honestidad de su joven cuñada. El pintor se llevó con él a la tumba el secreto de su relación con Emilie, a la que en realidad pudo seducir por primera vez cuando ella tenía 17 años y posó para un retrato encargado por el señor Flogë. Unos años después, Klimt la volvió a pintar en transparencias azules y delirios solares, con un cuello en abanico pavo real que enmarcaba un bello rostro de ojos verdes. Esa mirada cómplice y segura que contemplamos hoy, un siglo más tarde, no es la mirada de un amor platónico.
A la muerte de Klimt, casi nadie sabía que Emilie Flöge era también la ninfa arrodillada y en éxtasis amoroso retratada con poderosa emoción en El beso. Para difuminar los verdaderos rasgos de Emilie, al pintor le bastó con suavizar la barbilla, redondear la boca, ensanchar las cejas, aclarar el color de la cabellera rizada y adjudicarle las manos de otra de sus amantes. Pero entonces, ¿en quién se inspiró Klimt para pintar al salvaje dios Pan del cuadro? ¿Quién es el Adán agitanado y mítico en túnica fastuosa que besa a Eva en esa Arcadia con destellos de oro, ramilletes de flores y musgos traslúcidos? Desde el recio cuello moreno de hombre maduro hasta los dedos huesudos y firmes, adivinamos que el pintor se ha retratado a sí mismo. La imagen pictórica corrige la calvicie que por aquel entonces adornaba la cabeza de Klimt. La barba ha desaparecido, pero quien recuerde las fotografías del pintor con largas túnicas y un aire selvático de santón o de loco, comprenderá que el hombre-fauno es la reencarnación del propio Gustav. Si Carl Jung aventuró que el mito del salvaje simboliza la parte primitiva del ser, el inconsciente en su aspecto más animal y peligroso, sólo dominado mediante las riendas de un amor profundo, Klimt decidió transmutar su sexualidad desbocada en una escena de pasión casi sagrada.
La amada se nos muestra de rodillas, adorando al seductor, pero también perdonándolo al postrarse y rebajarse ante él (de haber pintado a los amantes erguidos, la Eva primigenia hubiera sido más alta que Adán). Los pies descalzos de la mujer cuelgan en una suerte de abismo. Ahora es ella quien podría caer al vacío a causa de esta unión irrevocable. Pero sus rodillas están bien asentadas sobre la tierra, las raíces del amor la apuntalan en lugar seguro. Cierra los ojos, la mujer, al recibir el beso que va a cambiarlo todo. Es el primer beso apasionado y anunciador de un encuentro de fuego. Todavía no se han fusionado los labios.
El hombre de la túnica de oro se aproxima a la boca de la mujer, presintiéndola, cercándola, haciéndose desear. Adivinamos los latidos de los cuerpos encadenados que Klimt nos oculta bajo la decoración de los ropajes. El pintor simbolista ha realizado bien su trabajo: sutiles líneas fálicas de rectas geometrías en la vestimenta del hombre (y también el oro solar de Eros y el negro de Thanatos en los motivos), mientras que la mujer se nos presenta entre ornamentaciones orgánicas, explosiones luminosas de flores y formas redondeadas. Con sus manos, con el rostro entregado, un poco ladeado como si quisiera y no quisiera seguir adelante, la mujer le está pidiendo a él que sea tierno, que no se precipite, que alargue el tiempo y encienda poco a poco toda la superficie de la piel, ya que ella está allí, de rodillas, ante el dios del Amor, ante el Adán primero, ante el hombre capaz de acariciar sin ser brutal.
Los escritores reconstruimos ahora la historia carnal entre Klimt y su verdadera musa. Pero nunca sabremos la verdad. Lo dijo el propio Gustav Klimt, que odiaba dejar huellas biográficas: «El que quiera saber algo de mí deberá observar detenidamente mis cuadros e intentar reconocer en ellos qué soy y qué quiero».
Si volvemos a mirar los dibujos y pinturas de Klimt, encontraremos las facciones y las líneas del cuerpo esbelto y digno de Emilie Flöge, disimuladas entre otras muchas siluetas y otros rostros de los que él dibujó. La pasión secreta de Klimt creció como una selva de raíces doradas, invadiendo sus pinturas de un deseo que sin duda llegó a culminarse. Basta con observar atentamente los latidos eróticos que emanan de este cuadro. Bajo las túnicas de fuego, los cuerpos abrasan. Y el resto es silencio.
A la muerte del pintor, casi nadie sabía que su cuñada Emilie Flöge era la ninfa arrodillada de 'El beso'
Adivinamos los latidos de los cuerpos encadenados que Klimt nos oculta bajo la decoración de los ropajes.
Lourdes Ventura en el Diario El Mundo el 18 de Agosto de 2006
