31.1.10
HE ENCONTRADO LA PINTURA
Mi querido hermano -es siempre en intervalos de trabajo que te escribo- trabajo como un verdadero poseído, tengo un furor sordo de trabajo, más que nunca. Y creo que esto contribuirá a curarme. Quizás me ocurrirá algo como aquello de lo que habla Delacroix: "he encontrado la pintura cuando ya no tenía ni dientes ni soplo", en el sentido de que mi triste enfermedad me hace trabajar con un furor sordo -muy lentamente- pero desde la mañana a la tarde sin aflojar y -ahí está probablemente el secreto- trabajar largo tiempo y lentamente.
Vincent Van Gogh
26.1.10
YO NO SE...
... quien ha llamado a este estado: estar herido de muerte y de inmortalidad. Y he aquí, si nosotros creemos en el arte nuevo, en los artistas del porvenir, nuestro pensamiento no nos engaña. Cuando el buen viejo Corot decía algunos días antes de su muerte: "He visto esta noche en sueños paisajes con los cielos todo rosa" y bien ¿no han venido cielos rosas y amarillos y verdes por demás, en el paisaje impresionista? Esto, por decir que hay cosas que se sienten en el porvenir y que realmente llegan. Y nosotros que no estamos, en lo que me siento inclinado a creer, de ningún modo tan cerca de morir, sin embrago sentimos que la cosa es más grande que nosotros y de más larga duración que nuestra vida.
Vincent van Gogh
LEY DE VIDA
Diego Marín en Ciudad del Hombre en Mayo de 2008.
-¿Por qué en tus canciones Logroño parece un refugio y a la vez una cárcel?
Tras su primer trabajo largo, 13 (2005), el rapero logroñés edita Ley de vida (El Sótano, 2008) en dúo con DJ Ochoa. En los diez nuevos temas Puskas sigue cantando el rap barriobajero y autobiográfico que le ha aupado como uno de los músicos más interesantes de la región. Letras realistas y sinceras, críticas sociales y diagnóstico personal a una vida anodina «de un chico de barrio»pero heroica al pasar por el colador del hip hop. Las bases son obra de DJ Ochoa […], antes en Carpe DM, y responsable de las bases de la mayoría de los raperos logroñeses, trabajo que realiza desde Studio Sótano. Recientemente también ha colaborado, junto a Puskas, en el disco Más allá del ideal de Estrés. Ochoa define Ley de vida como «rap de siempre con músicos de reggae, rock, punk y heavy metal, sin necesidad de hacer fusiones chungas ni historias raras».
- Puskas: Son sentimientos encontrados: el lugar en el que quieres estar y que no puedes abandonar. Es como ni contigo ni sin ti, aunque también me refiero a que vivimos en sociedad y la sociedad está por encima de cada uno de nosotros. Cuanta más seguridad, más control sobre nosotros.
-¿Por qué tus discos contienen las colaboraciones que nunca se esperarían en un disco de rap, como en esta ocasión la de Chimbo Llanos (The Starlites) o Rober (ex Silencio Absoluto)?
- P: No lo sé, Ochoa y yo queríamos hacer un disco muy melódico y fuimos pensando en lo que cada canción nos pedía. Todos los colaboradores son músicos a los que admiro y me parecen buenísimos y estoy muy agradecido de que se hayan prestado a colaborar con tantas facilidades.
-Y hasta heavys, como tu hermano Diego Cabezón al bajo y Melkíades a la guitarra.
-P: El rock, en general, siempre ha sido una de nuestras pasiones. A mí me viene de familia.
-Las canciones, esta vez, son menos agresivas y más desencantadas. ¿Es este un trabajo de madurez?
-P: Ni idea. Eso debería juzgarlo quien lo escuche. Por suerte, sí es el que más me llena y el que más me gusta, aunque estoy orgulloso de todos.
-Siguen las continuas referencias a la barriada, el gueto obrero de Logroño. Cara y cruz, por un lado es la marca de distinción de tu estilo pero, ¿no es hora ya de cambiar el registro?
-P: Soy un tipo normal. Nunca he sido el chico malo o el duro, sólo creo que haber nacido en un barrio obrero tiene unas señas propias que pueden marcar tu forma de ser y de vivir. En este disco quería concretar todas estas ideas y reflejar la vida normal de cualquier persona que provenga de un sitio así, quería hacerlo de una manera definitiva. A partir de ahí es cuando nos planteamos un cambio y ya estamos preparando algo diferente, aunque, lógicamente, no será opuesto a esto.
-También hay romanticismo en algunas canciones. En tus primeras maquetas el amor era un motivo desgarrador y vengativo. ¿Qué ha cambiado?
-P: Creo que siempre ha habido romantiscismo en mis canciones, quizás el cambio es que vas creciendo y vas quemando etapas. Algunas cosas te alegras de que ya hayan pasado y otras las echas de menos.
-Los temas, además, son más lentos que en otras ocasiones en que rozabas el rap-punk o el hardcore. ¿Por qué se calma la cosa?
-P: Por la misma razón y porque cada trabajo refleja el estado de ánimo en el que se realiza. Hace unos años estaba cabreado y hoy quizás aburrido por la rutina. Ochoa buscaba también más musicalidad en los temas, ha coincidido todo.
-Le pediste una «canción feliz» a Puskas, dice este en una canción, ¿por qué?
-O: Siempre anda con el rollo del fatalismo, el fracaso y esas historias en las letras y cuando estás con él es todo lo contrario: alegre, positivo, enérgico… También está bien que enseñe ese lado suyo en los temas.
-Ser el DJ de referencia en La Rioja , ¿qué responsabilidad tiene?
-O: Ninguna, hago lo que me gusta. Si soy una referencia es porque la gente valora mi trabajo de manera positiva.
-Por tus manos han pasado la mayoría (si no todos) de los raperos riojanos. ¿Qué tiene Puskas de diferente?
-O: Yo iba de chaval a verle rapear en su local, hace casi diez años. Siempre le he admirado. Y, ahora, aquí estamos, haciendo discos mano a mano. Todo es diferente en él: las letras, el estilo, la actitud, el conocimiento del hip-hop y de la calle…
-En Ley de vida destaca, sobre todo, la positiva evolución del trabajo de producción del DJ. ¿Qué crees que es lo mejor que has aportado al disco?
-O: El hecho de no ser sólo el tipo que hace la música y se la pasa al rapero para que escriba el tema. He metido mano en letras, estribillos... y le he aconsejado a la hora de grabar, he aportado ideas. Y lo mismo él con mis scratches y con la música. Es más que un disco de un rapero y un DJ, somos dos músicos y los dos tenemos claro que el resultado final tiene que ser perfecto. Por eso nos metemos en el terreno del otro si es necesario.
17.1.10
CANTICO
La noche sosegada
en par de los levantes de la aurora
la música callada,
la soledad sonora
San Juan de la Cruz
en par de los levantes de la aurora
la música callada,
la soledad sonora
San Juan de la Cruz
LA REALIDAD DEL ARTISTA
"El artista abstracto ha dado existencia material a muchos mundos y tiempos invisibles. Pero yo repudio su negación de la anécdota tanto como repudio la negación de la existencia de toda la realidad. Porque el arte para mi es una anécdota del espíritu y el único medio de concretar el objeto de sus variadas prisas y quietudes."
Mak Rothko
Mak Rothko
15.1.10
14.1.10
13.1.10
CARTA
Para sus manos,
y hasta el extasiado aura que lo envuelve
no me toca,no lo tocan mis letras, y no alcanzo.
Es demasiado alto,
y yo muy pequeña.
No llego no obtengo su alma,
y un oceano de distancia,
pero existen puentes,
que creamos para no morir
dentro y en los límites del tiempo.
Las manos en cruz
y las almas que hablan
desde lejos
desde los hemisferios
desde todas partes y esta noche.
Solo quería cantarte
unos humildes versos,
pero mis letras no llegan
y no alcanzo
hasta el extasiado aura
que lo envuelve.
Es demasiado alto,
y yo muy pequeña.
No llego no obtengo su alma,
y un oceano de distancia,
pero existen puentes,
que creamos para no morir
dentro y en los límites del tiempo.
Las manos en cruz
y las almas que hablan
desde lejos
desde los hemisferios
desde todas partes y esta noche.
Solo quería cantarte
unos humildes versos,
pero mis letras no llegan
y no alcanzo
hasta el extasiado aura
que lo envuelve.
Su belleza es tan intangible
como el eter de sus dedos
dibujados sobre el blanco.
Y sólo me quedan
algunas pocas cosas,
mi boca en letras,
mis manos en cruz,
mis manos en cruz,
mi silencio,
para un pintor.
ON THE MALE FIGURE
By alice pfeiffer 12/08/09
A generation apart, German artists Rainer Fetting (b.1949, Wilhelmshaven) and Christian Schoeler (b.1978, Hagen) both work in the rarified territory of painting expressionistic figurative paintings of male nudes. In the 80s, Fetting was a member of provocative artistic group Junge Wilde in Berlin, and today his broad brushstrokes still evidence the rapid, gestural quality he and his peers championed. Even in the context of Germany's turbulent Post-War Avant-Garde, Fetting incensed critics with neo-expressionist paintings of male nudes. Fetting's work offered a blunt, homophilic nudity that revivified as it de-sublimated a type of figuration inextricably linked to the Nazi heroic. By contrast, Schoeler's work looks more directly at classical, 19th century male portraiture à la John Singer Sargeant. His work comes at a time when the male nude is fashionable, but still bracketed with the terms of "queer." Of course, that the work represent a type of alternative perspective or picture a resilient marginalized sexual identity wouldn't be the worst thing you could say about a painting. Fetting and Schoeler met for the first time when they were both included in Le Souci de Soi, a group exhibition organized by Don't Projects at the Galerie Hélène Lamarque in Paris The show is based on an essay of the same name published in Michel Foucault's History of Sexuality (1976). "Le Souci de Soi", the final portion of the book, literally means "the care" or "the worry" of the self. Reference the Ancient Greek belief in the unity of body and mind, Foucault explores the link between psyche and sexuality. He insists on the importance to master one's sexual, physical and mental self, to cherish a relationship with oneself. The show looks at the use artists can make of their work, as tool of self-analysis and a conscious process of self-exploration. In this conversation, Fetting and Schoeler demonstrate a certain resistance to the show's constraints...
ALICE PFEIFFER: Both of your paintings represent male nudes in a figurative manner, outside contemporary trends. How did you come to this style, and does it represent a kind of a recursion to a previous tradition, as you see it?
FETTING: For decades, it was impossible for German artists to paint figuratively, especially nudes, because the style was still identified with Nazi aesthetics. It was a battle for ideology, a battle against kitsch. Painters had to show in a "contemporary" way. But I always loved Van Gogh, Cézanne, Picasso, and I felt there was a discontinuity of this sensitivity in painting.
ALICE PFEIFFER: Both of your paintings represent male nudes in a figurative manner, outside contemporary trends. How did you come to this style, and does it represent a kind of a recursion to a previous tradition, as you see it?
FETTING: For decades, it was impossible for German artists to paint figuratively, especially nudes, because the style was still identified with Nazi aesthetics. It was a battle for ideology, a battle against kitsch. Painters had to show in a "contemporary" way. But I always loved Van Gogh, Cézanne, Picasso, and I felt there was a discontinuity of this sensitivity in painting.
CHRISTIAN SCHOELER: Rainer paved the way for painters to represent the male figure in Germany Britain
FEIFFER: What are the ramifications of a queer perspective? Do you think they apply specifically to your work, or how do you work out those themes in your work?
SCHOELER: The boys I paint aren't my boyfriends, because my paintings aren't about the boys or about sex. It's about masculinity, growing up-it's more about my growing up than about someone I want to sleep with. Of course, sexuality is one part of growing up.
FETTING: It's about the painting, not the person. You paint people you come across. The content is queer or just plain sexuality only inasmuch as it's been in excluded from either, primarily abstract, forms. When I paint Marlon Brando, it is simply that this image appealed to me, on a visual level. If you look at Gerhard Richter's work, sex is an excluded aspect of humans. Sexuality doesn't seem to exist for him.
PFEIFFER: But both of your paintings favor men as subjects
FETTING: I don't just paint men! It's just that for some reason, women tend to be more shy when I paint them. The men I've painted were more at ease posing naked.
SCHOELER: I've tried to paint girls, but it immediately looks like kitsch. I'm not saying male painting can't be kitsch, but it's definitely less mainstream. In that sense, it's harder to paint women.
FETTING: No, it's just different.
SCHOELER: Yeah, it's less sexy.
SCHOELER: Yeah, it's less sexy.
PFEIFFER: Do you see queerness as presenting a type of other-ness? Do you see yourself as representing a type of vision in your paintings?
SCHOELER: I don't want sexual orientation to be an identity. So often, in art school, I felt that I had to apologize for being gay; the gay painter or the gay student. But I like the concept of queerness, philosophically: I like the idea of coming from another side.
FETTING: The aim isn't to show queer-ness or otherness, or an entirely different perspective. I just painted men, I don't know why, I just did it. I wonder why no one else did it. There was Salomé, but he comes from a different approach...
PFEIFFER: If straight figuration is rarified territory, have you encountered the same thing as traditional painters on canvas?
FETTING: People thought painting was dead with the monochrome.Today, there's still a feeling that a painting has to be sullied or cynical, that the painting has to be upside-down or portray someone shitting. Painting isn't taken at face value. For those painters, why bother to paint? Work in some other medium.
SCHOELER: I'm interested in beauty and elegance, and I love the glamour of painting. In Berlin
FETTING: Nothing has changed. There are fashions in art: some art is successful, other other art doesn't cooperate with what the market needs.
SCHOELER: I was once told by a teacher that there are two types of painters, the flowers and the bees. The bees buzz around and follow the crowds, but the flowers just stay there and look pretty.
UN ALMA EN INCANDESCENCIA
«Decía Maupassant que quince versos bastan para garantizar la inmortalidad de un autor. Lo mismo, referido a pensamientos, estima cualquier escritor de aforismos. Esa es su aspiración. La concentración máxima en un puñado de reflexiones originales, sugerentes y, a ser posible, profundamente iluminadoras». Así presenta José Ángel Mañas su primer libro fuera de la narrativa. Un alma en incandescencia es un compendio de aforismos nacidos a partir de la contemplación de la obra pictórica de Franciam Charlot. Siguiendo la estela de autores como Nietzsche, Valéry, Machado o Roger Wolfe, Mañas se adentra en el universo del pintor francés y escarba en sus propias emociones para compartirlas con el lector, consciente de que «Una obra de arte es siempre una excepción». Ilustrado por el propio pintor francés Franciam Charlot, Un alma en incandescencia es un volumen cargado de reflexión y Arte. A lo largo de los 72 aforismos que contiene José Ángel Mañas aborda temas como la creación, la unión entre Literatura y Pintura, la muerte del Arte, las corrientes estéticas y, en general, sobre la sociedad actual: «Vivimos en una época mal educada. Los bárbaros reinan y los aplaudimos».
12.1.10
11.1.10
THE SACRED IN HIS DAILY LIFE
After Schiele´s death, Heinrich Benesch recalled:
"Schiele was unusual as an artist and as a person. The basic trait of (Schiele´s) caracter was seriousness: not bleak, melancholy seriousness, but the quiet seriousness of a person fulfilled by a spiritual mission".
"Schiele was unusual as an artist and as a person. The basic trait of (Schiele´s) caracter was seriousness: not bleak, melancholy seriousness, but the quiet seriousness of a person fulfilled by a spiritual mission".
5.1.10
A CASE FOR REVIEW
It was while researching collage references online that I discovered the work of Kim Frohsin, a painter based in San Francisco. Her pieces stood out from the general montage of mediocrity. They each looked as if they had been considered and thought through to a satisfying conclusion. I sought out more references to her art and was delighted to find that she was a figure painter of considerable talent. However, as I read about her, a theme emerged which seemed at variance to the images I was uncovering. The art of Richard Diebenkorn was a persistent reference point, with which Frohsin’s paintings were being unfavourably compared. Stephen Jay Gould in one of his reflections on natural history reproduced in his collection of essays; “Bully for Brontosaurus”, examines the case of the “Creeping Fox Terrier”. The breed was [mistakenly, as it turned out,] used as a size comparison for an extinct lineage of small horse. This comparison became standard in natural history textbooks, passing from generation to generation, because subsequent writers simply accepted this statement as fact and failed to question its veracity. I feel the same thing is happening with the connection between Frohsin and Diebenkorn; critics are re-treading the writings of their peers and not looking afresh at the work they are reviewing. Why? Because it’s so much easier for them to write this way; word-smithing without the hindrance of examining the art. The connection between Frohsin and Diebenkorn is straightforward. She moved to California in 1979. By living in San Francisco at this time, she was exposed to the art of the Bay Area Figurative Group; Diebenkorn, Park, Oliveira, and Bischoff. Frohsin’s work was influenced, much as a student is influenced by any tutor in any academic activity. In the early 1990’s, Frohsin’s work began to be exhibited alongside Diebenkorn’s work and other Bay Area painters. Richard Diebenkorn’s abstract paintings are marvellous; his figure painting less so. His move to figuration in the late 1950’s was overvalued at the time simply because there just wasn’t enough good representational art to balance the proliferation of abstract art in its myriad forms. Any art with a figure as its focus was bound to be welcomed as relief by a niche audience who secretly craved the recognisable; some narrative in painting, no matter how tenuous. In fact, the paintings are pretty weak. Unsupported by concentrated, direct observation, they lack that small yet significant bit of detailed painting which might have anchored the drifting approximations and created the visual tension such paintings require. The major signifiers of human expression with which the audience can engage are largely absent: hands have no more expressive form than unoccupied gloves in a frost, and faces are not those of a living, breathing model, but of curious modernist hybrids pre-packaged by Matisse and Picasso. In his hands, pigment is forced, rather than co-opted, to perform the task of depicting convincing, plastic form. It proves an unwilling slave. Diebenkorn’s real talent, abstract organisation, shines through in “Figure on a Porch” 1959. Here the figure is formalised, absorbed into a composition which is organised on a grid, intersected by diagonals. The spaces between are infilled with variegated areas of sumptuous paint, applied with great dexterity. It is built on the same strong formal principles as the impressive Ocean Park series. The figure gradually becomes a vestigial organ in Dibenkorn’s painting; in Frohsin’s, it is the beating heart of her practice. Why does such an invidious comparison continue to be made? Her last obviously influenced paintings date from the 1990’s. It is how these stylistic foundations have been built upon, de-constructed and modified with time and the accumulation of independent experience, which matters. Frohsin shook off any direct Bay influence years ago. It could take her only so far; a more concentrated relationship with the model was required to propel her towards where she wanted to go. Observational skills needed practice; her drawing skills had to be extended; pushed beyond what she already had at her disposal. What Frohsin is producing now, Diebenkorn couldn’t approach, because what are now her core skills in draughtsmanship, far exceed anything he ever had in his repertoire. It is at once rigorous and disciplined, yet playful and carried along with an obvious passion for colour. Her vision is translated through confident line and bravura paint application. A desire to grasp illusionistic form is held in tension by an acknowledgement of basic two-dimensional organisation. Refined tertiary hues carefully balance brash areas of super-saturated colour. It is the duty of the art critic to look towards contemporary artists, with a clarity unclouded by accepted opinions of their predecessors. I began this ramble by recalling Kim Frohsin’s paintings. I conclude with a note to art critics. It is your duty to analyse work with rigour and clarity; unclouded by the prejudices and accepted opinions of their predecessors. If you are unable to do this, the apparatus is now freely available for a public interested in visual art to bypass your views altogether, and to enter into direct dialogue with the artists themselves through their websites and associated blogs. These provide an opportunity to engage with the practicioner, [perhaps even to arrange a studio visit] before that artist’s ideas are warped or skewed by even the most well meaning and erudite of interlocutors.
DUANE MICHALS
"Creo en lo invisible. No creo en lo visible. No creo en la realidad absoluta de lo que nos rodea. Para mí, la realidad reside en la intuición y en la imaginación, y en esa pequeña voz que dice: ¡¿No es extraordinario?! Las cosas de nuestras vidas son sombras de la realidad y nosotros también somos sombras. La mayoría de los fotógrafos centran su atención en lo obvio. Creen y aceptan lo que les dicen sus ojos, pero los ojos no saben nada. El problema es dejar de creer lo que todos creemos (que la realidad está ahí para ser fotografiada y documentada) y empezar a mirar en el alma como fuente original de nuestra experiencia fotográfica. Estar preparados a todas horas para cuestionarnos y dudar de nosotros mismos."
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