2002 grafito y acuarela/papel 29,9 x 21,1 cm
30.4.08
STOREY´S JOURNALS
Storey’s work now invades cyberspace in blog form. His blog is a digital reproduction of his daily Journal entries. 147 Journals and 35 years of paintings, drawings, scribblings, manifestoes, synapse flashes, and frozen moments ensnared on paper chronicle Storey's life experience. Like his journals, Barron Storey is a work in progress. And like Barron Storey, his journals are genius underestimated.The work is intensely personal; the rough, leading edge of an ever-expanding inner awareness. Brave, relevant, and most of all: true. Storey clearly attempts to make much more than art. He earnestly and desperately tries to make sense of himself, life, and that grey area where the two intersect. The explanation for his compulsion is simple. In his own words: “It was worth my time to try.”
ÉLOGE DE LA POUSSIÈRE
Cette vague était.
Il n´y en avait jamais eu une comme elle.
Il n´y en aura plus jamais.
D´autres lui ressembleront, masi plus jamais une exctament identique. Elles sont touttes uniques.
Pas le temps de les peindre, les dessiner.
On aurait pu la phographier, la filmer... ...Mais comment avec un film reproduire la densité de l´air quélle déplaçait, l´espèce de poids quélle faisait remonter des profondeurs, la totalité de l´horizon d´où elle arrivait?
Impossible de reproduire cette vague. Edmond Baudoin en “éloge de la poussière”, L´Association
2007 acrílico/cartón 40 x 30 cm
DAVE McKEAN TALKS ABOUT ART SCHOOLS
Henrik Andreasen: Could you tell us a little about attending artcollage. Dave McKean: It was an artschool, a fine art section, where I took a graphic design course because I thought I wanted to do graphic design, but in the end it didn't make sense to me. I ended up doing illustration, life drawing and video, and getting through the course doing as little graphic design as possible. HA: Did you already in artschool get an interest for other medias? DM: Yes. Artschool is a great place to openning up. If you are very closed and blinded, which most of us were, they force you to toy and look at other things, because you have 4 years with no commercial pressure. You don't have to make a living, just play and try a lot of things. HA: Is artschool good in order to keep you from focusing on just one thing? DM: It is always down to the particulary teacher you get, it isn't the building that does it. I was lucky and got two teachers who were very good. It is just an appreciation of more abstract qualities, problem solving, dealing and communication with people. All of these things are basic fundamental human qualities, and in artschool they bring them out in you.
An interiew with Dave McKean, from Seriejournalen, May 1996
2006 grafito/papel 59 x 21,1 cm
2003 grafito/papel 29,9 x 21,1 cm29.4.08
KOJII
Richard, Dan and Kojii have known one another since early childhood. On and off for nearly 8 years the band Kojii was an acoustic, drummer-less trio. Now they are a vicious rock band with songs to get you moving and thinking.The current form of the band Kojii came together in early June 2006. Kojii on main vocals, had been living in downtown LA as a solo singer/songwriter but she was bored with people expecting melancholic sweetness when all she wanted to do was scream at the world to wake up to the political and social madness she saw. Not to mention her love of getting crowds excited and showing them how to have a crazy time.
2007 acrílico/cartón 40 x 30 cmKAFKAESQUE AND BECKETTIAN
On his own images, Johann Louw comments:
“Of importance: the sense of paint, and the pre-verbal directness that the experience of paint affords the painter. It is only from the experience of chaos that authentic language-making can be drawn, and the medium of paint functions as such a portal - to an interior space where cultural and societal restraints are erased - and it is in confrontation with this ambiguous space of sensual abundance and sensual emptiness, that visual language - the process of signification - is accomplished. ”
AUTORRETRATO DIBUJANDO UNA MODELO DESNUDA FRENTE A UN ESPEJO
Se dice que Schiele era incapaz de pasar ante un espejo de cualquier tamaño sin detenerse para mirarse en él. Una de las fotografías del artista, tomada por Johannes Fischer en 1915, le muestra contemplando con intensidad su reflejo, discretamente elegante, en la que era la pieza de mobiliario más importante de su estudio. En este dibujo, el espejo reúne los dos temas más importantes para Schiele, él mismo y el desnudo femenino. Él no indicó el marco, pero queda claro lo que es real y lo que es reflejo. Nos hallamos en el estudio del artista, detrás de la espalda de su modelo. Curiosamente, aunque ella parezca contemplarse a sí misma con admiración, él aparta la mirada de lo que parece estar dibujando. En la primavera de 1910, Schiele abandonó Viena, donde había obtenido algunos éxitos modestos desde que terminara, el año anterior, sus estudios en la Academia de Arte, para instalarse en Krumau (Cesky Krumlov), una población del sur de Bohemia. Fue allí con un amigo, el productor teatral Erwin Osen (de quien Schiele hizo una serie de importantes dibujos), y la amante de éste, una bailarina exótica que se hacía llamar Moa. A juzgar por otros dibujos de ella, fue probablemente la mujer esbelta y confiada que aquí se está contemplando a sí misma. Durante 1910, tanto en Krumau como en Viena, Schiele produjo algunos de sus dibujos más abiertamente eróticos, tanto de sí mismo como de modelos femeninos, en su mayoría jovencitas apenas salidas de la pubertad. Este dibujo (algo más recatado que la mayoría de los que hizo en 1910) explota algunas de las convenciones de la pornografía: la postura provocativa, la mirada de soslayo, el sombrero, las medias y otros accesorios, los ojos sombreados y la mano en la cadera para llamar la atención hacia el vello púbico. Este es un ejemplar único en la obra de Schiele, porque le muestra en el momento de dibujar junto con el sujeto de su dibujo, y por tanto nos vemos obligados a identificarnos con él y a considerarle un artista. En sus otras obras, se espera que nos relacionemos directamente con el sujeto, como voyeurs, e incluso como amantes en potencia.
27.4.08
2002 grafito/papel 29,9 x 21,1 cm
2004 mixta/papel 29,9 x 21,1 cmAN INTIMATE GLIMPSE INTO A BEING´S REALITY
On her own images, Mona Kuhn comments:
“Growing up in different countries opened my mind but it also made me a bit melancholic at times. I spent my childhood between he beaches of Brazil and the crowded streets of metropolitan Sao Paulo, with frequent visits to relatives in Germany. In 1996, I landed for the first time in a place unknown to most of us, a space I call home now - a secure corner from the complexities of contemporary life - where those close to me feel welcomed, trusted, and share long hours together. The thread of this combination is the very foundation of my fertile ground and it is the human in those I photograph that does not cease to exhaust my curiosity.”
FÜR ALINA
By Robert Levine
Für Alina is a two-minute solo piano piece composed by Arvo Pärt in l976 that ushered in his "tintinnabuli" style, that is, the bell-like, simple, no-notes-wasted method for which he has become beloved and famous. Each iteration takes almost 11 minutes (Pärt assumed it would be embellished, and he chose this pair for the CD). There are minute variations in tempo, emphasis, and rubato from one to the other, but, all that being said, it amounts to 22 minutes of the most beautiful, contemplative music ever performed. Almost equally gentle is Spiegel im Spiegel, played as tracks 1, 3 and 5 and scored for piano and, respectively, violin, cello, and then violin again. The instruments mirror one another (Spiegel is German for mirror), with notes added to the scale with each repetition, and so on. Almost impossible to describe in its loveliness, each of the three sets is beautiful; the cello in track 3 gives it extra mellowness. This is music staggering in its simple complexity and a treat for the ear and heart.
1997 tinta/papel 9 x 19 cmEL SILENCIO
Por Iratxe Molinuevo
Siempre buscamos más y en esa búsqueda perdemos la vida entera. El arte lo convertimos en la suma de lo superfluo y lo aditivo, puntilleando hasta la exageración cada creación y obra, en el afán de alcanzar mayor realismo y virtuosismo técnico.
La exposición de este artista se asoma plácidamente a nuestros ojos en la simplicidad de las cosas, de las formas y los objetos, pero es una escasez sonora que pone a prueba nuestra capacidad de vacío y silencio.
Es el diálogo hecho pintura de la humanidad plena. Aquella que encontramos vibrando en la realidad cuando se despoja de su artificio y relumbre. Un vaso, una simple jarra de barro, unas piedras, unos carcomidos huesos… nos recuerdan la levedad del ser, el paso peregrino de nuestras vidas y el anonimato más profundo y radical al que irremediablemente estará sometido nuestro yo y todo lo nuestro decididamente escrito con letras mayúsculas y narcisistas.
Muerte y vida se ponen cara a cara para medir su peso específico a golpes de pincelada de ocres y tierras. Los cuadros experimentan una actividad mística que nos sitúa en el no-tiempo, en la no-existencia, el no-significado para alcanzarnos de lleno y trasformarnos en lo que realmente somos, bellos, únicos, maravillosos.
El mensaje escondido entre sus líneas de dibujo y repartido a lo largo de la exposición es, paso a paso, la nueva mirada a la vida, desprogramada del poder y la abundancia y amanecida de luz , ternura y la bondad al desnudo.
El hombre y la mujer, en su desnudez, es también dolor y herida, identidad-raíz-tierra y destino común compartido siglo a siglo, en todos los tiempos y espacios.
¿Qué quedará de todo tras el paso del tiempo?: huesos, latas, piedras, madera,… ¿Qué queda del arte tras el lienzo, el trazo, el óleo y la acuarela? La transparencia y el camino de vuelta.
Eduardo recoge en sus cuadros la sabiduría de corrientes espirituales y tradiciones intimistas que han volcado sus sueños en la búsqueda del sentido de la vida y del estar aquí y ahora.
La exposición es en definitiva, un viaje acompañado entre los espejos que nuestra sociedad ha cubierto con un espeso manto negro en el intento de hacernos olvidar el por qué y para qué de las cosas y de lo que vivimos. Éste no es otro que vivir en la hondura y humildad de sabernos uno más, otro más y nada menos en la historia, al compás toda la creación y su deterioro.
Descubrir desde los ojos del artista el corazón de la vida, la luz de este viaje que nace desde dentro, y que cada uno descubra la suya y se lance, serenamente y sin engaños, por fin, a iluminar.
2004 grafito/papel 21,1 x 29,9 cm24.4.08
2002 grafito/papel 29,9 x 21,1 cmTHE PORNOGRAPHER OF VIENNA
The Pornographer of Vienna tells the life story of Egon Schiele, the infamous Austrian painter famed for his sexually explicit portraits of the underbelly of Viennese life in the dying years of the Habsburg empire.
The book recounts how Schiele is persecuted by his family, imprisoned by the Habsburg authorities and forced into poverty by an unappreciative art world. Schiele finally finds acclaim with those who had earlier shunned him, before dying tragically a few days short of the end of the Great War. This novel inspired by Schiele's twisted and perverse life charts the ascent and demise of Austria's most decadent and most misunderstood painter.
Based on and inspired by the the short and intense life of the famous Austrian painter, Egon Schiele, this is a brilliantly imagined novel which will enlighten and delight anyone interested in his mesmerizing art. Schiele is portrayed here as a young hedonist with a burning talent, reflected in the raw, provocative sexuality of his paintings and drawings.
The book stays true to historical context and his characters' life stories while also imagining what might have been. The story of Schiele's creative genius is told in the context of portraying his city, Vienna, before World War I, and providing a startling insight into the lives of artists in the Austro-Hungarian Empire at that time.
The book recounts how Schiele is persecuted by his family, imprisoned by the Habsburg authorities and forced into poverty by an unappreciative art world. Schiele finally finds acclaim with those who had earlier shunned him, before dying tragically a few days short of the end of the Great War. This novel inspired by Schiele's twisted and perverse life charts the ascent and demise of Austria's most decadent and most misunderstood painter.
Based on and inspired by the the short and intense life of the famous Austrian painter, Egon Schiele, this is a brilliantly imagined novel which will enlighten and delight anyone interested in his mesmerizing art. Schiele is portrayed here as a young hedonist with a burning talent, reflected in the raw, provocative sexuality of his paintings and drawings.
The book stays true to historical context and his characters' life stories while also imagining what might have been. The story of Schiele's creative genius is told in the context of portraying his city, Vienna, before World War I, and providing a startling insight into the lives of artists in the Austro-Hungarian Empire at that time.
Robert Simon
LITTLE BIGHORN
Kicking Bear (1846-1904), también llamado Mato Wanartaka, fue un Oglala Lakota que llegó a ser jefe de los Minneconjou Lakota Sioux. Luchó en varias batallas durante la Guerra de las Black Hills, incluyendo la Batalla de Little Big Horn. También curandero y chamán, fue activo en el movimiento religioso de la Ghost Dance de 1890, y viajó con su compañero Lakota Short Bull para visitar al líder del movimiento, Wovoka (un chamán Paiute de Nevada). Los dos Lakota fueron fundamentales para llevar el movimiento a su pueblo, que vivía en reservas en Dakota del Sur. Tras el asesinato de Toro sentado, Kicking Bear y Short Bull fueron encarcelados en Fort Sheridan, Illinois. Hasta su liberación en 1891, ambos se unieron al Wild West Show de Buffalo Bill, y viajaron con el espectáculo. Artista dotado, Kicking Bear pintó su versión de la Batalla de Greasy Grass a requerimiento del pintor Frederic Remington en 1898, más de veinte años tras la batalla.
2004 grafito/papel 21,1 x 29,9 cmENERO 2001
Por Karmele JAIO
El artista oñatiarra afincado en Gasteiz Xabin Egaña ha inaugurado en el espacio Zuloa Irudia una exposición de siete obras abstractas de gran formato realizadas en los últimos meses.
Egaña presenta siete óleos de gran formato, además de un fotomontaje que cuelga del techo de la sala y que tiene el cuerpo humano femenino como protagonista. En las pinturas, sin embargo, la figura humana no aparece por ningún lado y los colores y las formas abstractas convierten a la intuición y a las sensaciones en las grandes protagonistas de cada obra. Egaña aseguró que con la ausencia de la figura humana pretende llevar la pintura «más allá de los problemas cotidianos, yendo a conceptos más eternos».
Los óleos presentan roturas que, según explicó el autor, «vienen a representar la ruptura con prejuicios anteriores». Y es que Egaña basa su nueva pintura en las nuevas significaciones que nacen al fragmentar ideas y situaciones anteriores.
En palabras del autor, su obra «habla del tiempo, de la meteorología, de la naturaleza, de las sombras de la luz de una vela... En definitiva, del misterio que envuelve a la naturaleza». Los colores que utiliza desprenden brillos con los que el autor pretende que «el color salga del cuadro y se plante en el aire entre el espectador y la obra». Utiliza cobres, perlas y nacarados en una obra que Iñaki Larrimbe describió ayer como «una traducción de la pintura clásica a los valores contemporáneos».
Egaña presenta siete óleos de gran formato, además de un fotomontaje que cuelga del techo de la sala y que tiene el cuerpo humano femenino como protagonista. En las pinturas, sin embargo, la figura humana no aparece por ningún lado y los colores y las formas abstractas convierten a la intuición y a las sensaciones en las grandes protagonistas de cada obra. Egaña aseguró que con la ausencia de la figura humana pretende llevar la pintura «más allá de los problemas cotidianos, yendo a conceptos más eternos».
Los óleos presentan roturas que, según explicó el autor, «vienen a representar la ruptura con prejuicios anteriores». Y es que Egaña basa su nueva pintura en las nuevas significaciones que nacen al fragmentar ideas y situaciones anteriores.
En palabras del autor, su obra «habla del tiempo, de la meteorología, de la naturaleza, de las sombras de la luz de una vela... En definitiva, del misterio que envuelve a la naturaleza». Los colores que utiliza desprenden brillos con los que el autor pretende que «el color salga del cuadro y se plante en el aire entre el espectador y la obra». Utiliza cobres, perlas y nacarados en una obra que Iñaki Larrimbe describió ayer como «una traducción de la pintura clásica a los valores contemporáneos».
23.4.08
2002 cera / papel 20,5 x 28 cm
2007 óleo/lienzo 40,5 x 30 cmFLOATS IN THE UPDRAFTS
black tape for a blue girl members Athan Maroulis and Lisa Feuer play the parts of Egon Schiele & model in the 2002 test footage by video artist Edin Velez.
2004 grafito y acuarela/papel 30 x 30 cm22.4.08
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE
Por Maria Teresa Orvañanos en la publicación “sobre Excesos y exabruptos” nº 10 en mayo de 2003 El único medio de comunicación que poseemos, el lenguaje, es inservible, no logra pintar el alma, y lo que nos entrega son sólo fragmentos desgarrados. (1)
Para dar cuenta del género pictórico del autorretrato como sinthome hemos elegido como ejemplo una serie de autorretratos de Egon Schiele, contemporáneo de Sigmund Freud. Debido al material, tanto pictórico como escrito, que poseemos de Schiele, vemos que por medio de sus autorretratos se presentifica de manera clara la función suplementaria del Nombre-del-Padre, re- presentando a través de su propio cuerpo, dibujado en movimiento, lo indecible de la sexualidad y la muerte, temas centrales en su arte, cuestiones que fueron también para Freud capitales a partir del descubrimiento del inconsciente.
La otra razón por la que hemos elegido a Egon Schiele es porque se trata del pintor (hasta donde sabemos) que mayores distorsiones ejecuta en el autorretrato de su imagen frente al espejo; no es así el caso de Francis Bacon, por recordar a otro, cuyos autorretratos surgen a partir de la creación, de la imaginación, de la memoria y de otras técnicas.
Antes de seguir adelante es necesario aclarar que de ninguna manera estamos afirmando que el género pictórico del autorretrato cumpla siempre con la función de sinthome, tal como afirmamos que sucede con Egon Schiele. Sabemos, desde el psicoanálisis, que no solamente no podemos hacer generalizaciones, sino que habrá veces, en el caso de otros pintores, en el que el autorretrato cumpla otra función: la de una sustitución metafórica, la de un síntoma o la de una sublimación. La pintura de Schiele se halla en ocasiones más cercana a la actuación que a las palabras.(2) Los autorretratos de Egon recuerdan las fotografías de las histéricas en la Salpetriere en sus contorsiones corporales y el interés que éste siempre tuvo por el lenguaje del cuerpo de los enfermos mentales, además de su fascinación por los dibujos que su amigo Erwin Osen realizaba de los enfermos internados en el hospital de Steinhof. Muchos de los desnudos de Osen son similares a sus autorretratos, en donde “ambos comparten una estremecedora e inquietante exageración en la representación del cuerpo” .(3)
Si eligiéramos el camino fácil y engañoso de analizar la biografía de Schiele, construiríamos sin dificultad alguna un caso clínico fascinante, pero pasaríamos al terreno de la especulación en el que nos veríamos obligados a discutir si el significante del Nombre-del-Padre falló, y por lo tanto hubo un error de anudamiento entre lo real y lo simbólico, debido a la muerte prematura del padre de Schiele cuando éste apenas contaba catorce años y de la que, según se sabe, el pintor nunca se repuso.
¿Se emparentan las leyendas de las novelas familiares, de las vidas y muertes de padres o hermanos y de la búsqueda de suplencias de nombres del padre de Egon Schiele, de James Joyce y de otros genios contemporáneos como pueden ser las de Wittgenstein o Nietzsche? (4)
A pesar del riesgo de deslizarnos en el terreno del psicoanálisis aplicado y ante la falta de material clínico que nos permitiera ilustrar este trabajo, hemos seleccionado algunos datos biográficos de la vida de Schiele para dar cuenta de la problemática clínica que plantea el sinthome y las suplencias del Nombre-del-Padre. El padre de Schiele, Adolf, murió paralítico a causa de la sífilis, en la locura, y sufrió durante sus últimos años constantes delirios. Egon no sólo tuvo que ser testigo de esta locura, sino que hubo de esconderla ante la sociedad y padecerla al lado de su padre. Durante estos años, Adolf era ya un fantasma agonizante, deshecho y consumido por la enfermedad. Entonces Egon presenció el fallido intento de suicidio la noche de Navidad y permaneció la noche de Año Nuevo inmóvil velando el cadáver de su padre. A partir de entonces, convirtió las visitas a la tumba de su padre en su lugar preferido para dibujar y pensar.
“Busco únicamente los lugares en donde mi padre estaba, para deliberadamente experimentar mi dolor en horas de melancolía. Me preguntó por qué pintaba tumbas y otros cuadros similares. Porque la memoria de mi padre continúa viviendo intensamente en mí.” (5)
Si bien la muerte es nuestra sombra desde que nacemos, y Freud afirma que no hay representación de ella en el inconsciente, a Schiele la muerte lo amenazaba por todos lados; todo a su alrededor la representaba. Su madre, también contagiada y mutilada por la sífilis, paría hijos muertos cada año; únicamente le sobrevivieron dos hermanas.
“Busco únicamente los lugares en donde mi padre estaba, para deliberadamente experimentar mi dolor en horas de melancolía. Me preguntó por qué pintaba tumbas y otros cuadros similares. Porque la memoria de mi padre continúa viviendo intensamente en mí.” (5)
Si bien la muerte es nuestra sombra desde que nacemos, y Freud afirma que no hay representación de ella en el inconsciente, a Schiele la muerte lo amenazaba por todos lados; todo a su alrededor la representaba. Su madre, también contagiada y mutilada por la sífilis, paría hijos muertos cada año; únicamente le sobrevivieron dos hermanas.
Al nacer Schiele, leemos en el diario de su madre: “El 12 de junio de 1890, nuestro querido Dios finalmente me dió un hijo, Egon, ése es su nombre, es un niño sano y fuerte. Que Dios nos lo conserve eternamente. Que pueda crecer y prosperar.”(6) La historia del pintor nos remite a dos citas; la primera es de Freud: “Como estructuras agrietadas y rotos en pedazos son los enfermos del espíritu”(7) y la segunda de Lacan: “El ser del hombre no sólo puede comprenderse sin la locura, sino que no sería el ser del hombre si no llevara en sí la locura como el límite de su libertad.”(8)
Según algunos críticos, después de Rembrandt, Egon Schiele es el pintor que más autorretratos ha realizado. Esto sin tomar en cuenta que Schiele murió a los veintiocho años y sin incluir los cuadros en que él es su propio modelo, aun cuándo no los llama autorretratos. Escribió varios poemas a los que también titula “Autorretratos” o “Niño eterno” , en un intento por verbalizar lo que sus pinturas retrataban: “Yo eterno niño,/me he sacrificado por otros... /que me miraron y no me vieron.” (9)
“No muy lejos, algunos reconocieron en el autorretrato el lenguaje silencioso de quien mira hacia adentro y ya no pregunta más” (10). "La pintura que forma las imágenes es el retrato del discurso."(11)
Schiele compulsiva y repetidamente se pintó temeroso, atormentado, desgarrado, enojado y victimizado. Sus cuadros retratan el permanente tormento en el que vivía. Ante la pregunta de por qué había dibujado tan desagradables representaciones de sí mismo, respondió: “Ciertamente he realizado pinturas que son “horribles”; no lo niego. Se piensa que me gusta hacerlas para “horrorizar a la burguesía”. ¡No! Jamás fue el caso. Sin embargo, el añorar y el desear también tienen sus fantasmas. De ningún modo he pintado tales fantasmas por placer. Era mi obligación”. (12)
¿Cuál podría haber sido esta obligación de Schiele?
¿El autorretrato como Ersatz, un sustituto de qué? ¿Del padre?
En el autorretrato se realiza un anudamiento entre el pintor, su imagen ante el espejo, el espejo, lo que pinta y su firma; anudamiento entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, quedando como objeto causa (a) aquello que no vemos en el cuadro, es decir, el objeto del fantasma, el cual no es un objeto especular, pero puede estar en función de las imágenes del objeto y a menudo, el pintor intenta trazar en el autorretrato un estrechamiento del espacio entre el sujeto y el objeto (perdido) causa del deseo.
En sus autorretratos Schiele remplaza por una ficción el saber sobre lo real de la sexualidad y lo real de la muerte. A través de sus pinturas mediatiza el vacío de la imagen que no puede soportar, ya que el espacio imaginario constituido por el Otro no le devuelve más que tumbas y enfermedades. En lo real, la sexualidad mata y enloquece, es necesario que ésta sea limitada y conformada por el yo narcisista especular y por el fantasma. Entre lo que no puede ver en su imagen y entre las imágenes que lo atormentan y lo que pinta, Schiele crea su propia imagen, distorsionada y mutilada, fragmentada, entumecida y engarrotada. El mejor ejemplo de ello lo encontramos en el autorretrato Hombre hincado y desnudo de 1910. Es decir, que ante la disimetría que le produce su propia imagen especular y lo que proyecta en el lienzo vacío, el autorretrato opera en él como un elemento estructural que le da consistencia a lo imaginario, ahí donde hay riesgo de abolición subjetiva -riesgo de la locura. La carne toma cuerpo en el autorretrato -y la imagen se encarna en el cuadro, para aparecer contaminada por la enfermedad y la muerte, tal como la representa a través de las deformaciones en el Autorretrato con el hombro desnudo (1912).
Entre los autorretratos favoritos de Schiele se encuentran: La madre muerta I (1910) y La madre muerta II o El nacimiento del genio (1910). Para Schiele, y por lo que sabemos de su familia, el nacimiento estaba relacionado con la muerte, la enfermedad, el castigo y eventualmente la locura, temática presente en su arte.
La madre muerta I representa a una mujer embarazada, a su propia madre, cuyo cuerpo transparente alberga a su todavía no nacido feto. Aunque el título implica muerte, la madre y el niño parecen estar compartiendo un estado simbiótico. En el segundo, la madre semeja estar muerta, sus manos están tiesas y el niño, por la mirada y las manos abiertas, simula haber despertado a la vida, aunque permanece prisionero en esta madre muerta.
Schiele no solamente sobrevivió a través de sus autorretratos sino que se creó a sí mismo: "De la nada hice todo, nadie me ayudó. Debo agradecerme mi existencia." (13)
Lo que caracteriza al sinthome es la sustitución de una realidad perdida, es decir que a través del sinthome se produce otra realidad como alternativa; Schiele intenta por medio del autorretrato crearse a sí mismo como un otro. Su pintura produce un artificio que le da otra identidad, le da un nombre y por lo tanto se crea a sí mismo.
Su biógrafa, Alessandra Comini, señala que Schiele siempre tuvo en su estudio un espejo de tamaño natural que perteneció a su madre, ante el cual pintaba sus autorretratos y además invariablemente se detenía a mirarse ante cualquier espejo o vidrio que encontrara a su paso. ¿Qué buscaba? ¿Qué no encontraba? ¿El vacío de la estructura? ¿El lugar en donde la vida y la muerte se conjugan? ¿La Cosa?
“Mi mente me obligaba a ver todas las cosas de que se hablaba en una especie de inquietante cercanía: así como bajo la lente de aumento ví en una ocasión un pedazo de piel de mi meñique que parecía una tierra en barbecho, llena de surcos y cavidades, así veía a los hombres y sus actos. Ya no lograba abarcarlos con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se me disgregaba en fragmentos, que a su vez se disgregaban en otros más pequeños, y nada se dejaba encasillar con un criterio definido. Palabras sueltas flotaban a mi alrededor, se volvían ojos que me miraban, obligándome a mirarlos: remolinos que me atraían hasta causar mareo que giraban sin cesar y más allá de los cuales no había más que el vacío.” (14).
Los autorretratos dobles con la madre muerta se cuentan entre los cuadros más importantes y frecuentes en la obra de Schiele; ~ obsesionado con el tema de la maternidad y su relación con el nacimiento y la vida, con la enfermedad y la muerte, el pintor pidió permiso en una clínica para dibujar a pacientes embarazadas y en mesas ginecológicas o en posiciones de parto. Asimismo realizó dibujos de niños recién nacidos y de niños muertos.
“Mi mente me obligaba a ver todas las cosas de que se hablaba en una especie de inquietante cercanía: así como bajo la lente de aumento ví en una ocasión un pedazo de piel de mi meñique que parecía una tierra en barbecho, llena de surcos y cavidades, así veía a los hombres y sus actos. Ya no lograba abarcarlos con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se me disgregaba en fragmentos, que a su vez se disgregaban en otros más pequeños, y nada se dejaba encasillar con un criterio definido. Palabras sueltas flotaban a mi alrededor, se volvían ojos que me miraban, obligándome a mirarlos: remolinos que me atraían hasta causar mareo que giraban sin cesar y más allá de los cuales no había más que el vacío.” (14).
Los autorretratos dobles con la madre muerta se cuentan entre los cuadros más importantes y frecuentes en la obra de Schiele; ~ obsesionado con el tema de la maternidad y su relación con el nacimiento y la vida, con la enfermedad y la muerte, el pintor pidió permiso en una clínica para dibujar a pacientes embarazadas y en mesas ginecológicas o en posiciones de parto. Asimismo realizó dibujos de niños recién nacidos y de niños muertos.
Mientras al padre muerto había que darle vida, a la madre viva había que darle muerte.
Krumau, una ciudad medieval al sur de Praga, donde nació su madre y murió su padre, se convirtió en su lugar favorito para vacacionar. La pintó innumerables veces, y sus cuadros llevan por título La ciudad muerta (1915-1916). La obsesión por la muerte en el pintor se hace patente en el conjunto de su obra plástica. Además de los ya mencionados: La madre muerta y El nacimiento del genio, Schiele realizó en Krumau dos de sus más importantes autorretratos: Melancolía y Delirium; según Rudolf Leopold, el pintor dibujó escenas de esta ciudad encima del autorretrato.
En Melancolía vemos a un Schiele consumido en medio de las construcciones de Krumau al tiempo que hace lo que será su gesto característico, casi como una firma o una identificación, la V (15) que dibuja con ambas manos, que generalmente aparecen sin pulgares.
Esta seña en que los dedos aparecen separados puede haber tenido múltiples significados en él.
Melancolía y Delirios insinúan respectivamente su relación con una madre permanentemente depresiva y la locura del padre. Los dos aparecen reunidos por La ciudad muerta.
Schiele siempre estuvo muy influido tanto por Nietzsche como por Rimbaud, y se dice que Delirios fue titulado en honor al pasaje del poema "Una noche en el infierno", de Rimbaud: “Delirios, La virgen loca, El esposo infernal” , temas todos que aluden a su tormentosa existencia.
Schiele oscilaba entre la melancolía y el delirio, entre “llevar las semillas de la descomposición dentro de él” (16) o invertir sus sentimientos con exagerado egotismo:
“Sin duda alguna seré el más grande, el más maravilloso, el más valorado, el más puro, y el fruto más precioso. Los efectos más bellos, los más nobles están unidos en mí. Seré el fruto que aun después de su descomposición dejará vida eterna; por lo tanto, ¡qué tan grande será tu gozo en haberme parido! ” (17)
Los únicos autorretratos que el pintor realizó sin la ayuda del espejo fueron los que pintó durante el breve período en que permaneció en la cárcel (1912), sobre el cual haré algunas otras consideraciones más adelante. En ellos lo vemos ataviado con una suerte de camisa de fuerza o túnica y distorsionado, prueba de la desesperación de sentirse preso y atrapado. Los veinticuatro días que pasó en la cárcel tuvieron efectos devastadores en él y representan un punto nodal en su vida, entre otras razones porque era la segunda vez que su arte era censurado y quemado.
“Sin duda alguna seré el más grande, el más maravilloso, el más valorado, el más puro, y el fruto más precioso. Los efectos más bellos, los más nobles están unidos en mí. Seré el fruto que aun después de su descomposición dejará vida eterna; por lo tanto, ¡qué tan grande será tu gozo en haberme parido! ” (17)
Los únicos autorretratos que el pintor realizó sin la ayuda del espejo fueron los que pintó durante el breve período en que permaneció en la cárcel (1912), sobre el cual haré algunas otras consideraciones más adelante. En ellos lo vemos ataviado con una suerte de camisa de fuerza o túnica y distorsionado, prueba de la desesperación de sentirse preso y atrapado. Los veinticuatro días que pasó en la cárcel tuvieron efectos devastadores en él y representan un punto nodal en su vida, entre otras razones porque era la segunda vez que su arte era censurado y quemado.
La primera sucedió cuando niño: su madre rompió y quemó sus dibujos. Años más tarde serían condenados y confiscados por ser viciosos y perversos, principalmente los dibujos de niños y niñas desnudos.
En su diario de la prisión repetidamente leemos el miedo que tenía a la castración: “ciertamente que no me van a castrar y tampoco lo harán con mi arte [...] Castración [...] ¡Hipocresía! [...] Aquel que niega el sexo es un puerco que embarra de la manera más baja a sus padres que lo han engendrado” . (18)
Escribió también sobre el tormento que experimentaba en el vacío de su celda y la angustia ante el color blanco de las paredes en donde nada se reflejaba. “Alrededor de mí todos los colores se han extinguido. Es espantoso. Un infierno enrojecido sería maravilloso [...] un infierno encendido no sería castigo [...] únicamente el gris, gris, gris que forma parte de la monotonía sin fin es el verdadero y terrible castigo satánico.” (19)
Y llegó a afirmar durante su encarcelamiento: “No me siento castigado, sino que estoy purgando mis pecados." Podemos preguntarnos: ¿cuál sería su pecado? ¿No aceptar la demanda del otro? ¿Impugnar otra ley? Schiele fue acusado de corrupción, violación y secuestro de menores, a lo que respondió en su diario: "Los adultos nos hemos olvidado de cuando éramos niños y lo terrorífico de la sexualidad que tanto nos torturaba pero que a la vez nos apasionaba. Todavía no he olvidado los sufrimientos de aquellos tiempos.”
El juicio terminó cuando el juez quemó uno de los dibujos de Schiele por considerarlo “pornográfico”.
Es necesario que haya una imagen, un reflejo, para poder trazar el autorretrato: la falta de imágenes lo angustian, aunque sea de memoria habrá de trazarse para verse representado y no desaparecer. El autorretrato es una ficción de la imagen ante el espejo, “donde nuestra ignorancia empieza, donde ya no llegamos con la vista, ponemos una palabra: por ejemplo, la palabra 'yo', la palabra 'acción', la palabra 'pasión”. (20)
“Por el arte y por mis seres queridos, con agrado soportaré hasta el final”.
El autorretrato en Schiele es el artificio que sostiene al padre muerto, le da una palabra y al mismo tiempo lo separa de la impotencia y castración de éste; realiza su fantasma de creación y se apodera, en el plano fantasmático, de su sexualidad; el goce se faliciza, se metaforiza, se hace ficción, y así vemos los diversos cuadros en donde se representa a sí mismo con la mirada perdida en el vacío, masturbándose, mutilado y castrado; son autorretratos de cuerpos destrozados mediante los cuales desenmascara lo imaginario de la completitud y nos muestra el terror de su mundo interno; las imágenes son desbordadas y dañadas. Plasma sobre el lienzo la huella de una sexualidad mortífera, cede la palabra a los objetos muertos.
Al nombrar el cuadro, al titularlo, al registrarlo ante el otro como un autorretrato y firmarlo, Egon Schiele no sólo se identifica con su nombre propio, sino que formaliza, en aquello que era un lienzo vacío, un retrato, que dice ahora ser él, y ello le confiere un carácter de inmortalidad. “...que Dios nos lo conserve eternamente” -imploró la madre al nacer Schiele.
Y al mismo tiempo, al momento de la firma del autorretrato, Schiele se auto-retira, firma su propia muerte. Firma su ex-sistencia.
Schiele conoció a Gustav Klimt, con el que estableció una transferencia inmediata y tan intensa que nos hace pensar en una cierta similitud con la transferencia que el presidente Schreber estableció con el doctor Flechsig.
Toda la obra de Schiele está marcada por su relación con Klimt, a quien considera su padre artístico y “espiritual” y de quien necesitaba la constante autorización, aprobación y sobre todo la bendición como artista.
Klimt no sólo lo invitó en repetidas ocasiones a participar junto con él en varios trabajos, por los que Schiele se sentía reconocido por el maestro, sino que también se encargó de recomendarlo para trabajos y con mecenas.
Egon no tardó en coleccionar los mismos objetos que Klimt y copiarlo en todo lo que podía. Parafraseó varios de los cuadros del maestro, talos como: El beso, Las serpientes de agua y Dánae. Se identificó a tal punto con él que algunos de sus primeros autorretratos son no sólo “malas imitaciones” de éste, en los que adopta su estilo y utiliza túnicas semejantes a las que Klimt solía usar, sino que llega al extremo de modificar su firma y adoptar los mismos trazos del maestro; está además el autorretrato que lleva por título: Autorretrato como Klimt y el hecho de que se apodó El Klimt de plata. La firma no le basta a Schiele para a-firmarse, sino que en la búsqueda de una identidad ha debido adoptar los rasgos de su maestro como una suplencia del Nombre-del-Padre. La firma será para Schiele otra manera de inscribirse en el cuadro, puesto que no solamente hay cuadros que firmó dos o tres veces sino que a lo largo de su obra cambió de estilo en múltiples ocasiones. Por ejemplo en el autorretrato doble Los ermitaños, firmado tres veces, no solamente se dibuja fusionado con una figura paterna, sino que esta última es un hombre con barba similar a la que solían llevar Adolf Schiele y Gustav Klimt. A través de este tema de carácter religioso, que por otra parte se vuelve muy común en Schiele, se congrega en una sola figura lo que simbolizaría a Dios padre, el padre de Schiele y Klimt, es decir, su padre artístico. Schiele enfatiza la importancia de su padre en esta pintura: “Ésta es una pintura que no podría haber hecho en una noche. Refleja las experiencias de muchos años, empezando por la muerte de mi padre; he pintado una visión” . (21)
Más adelante agrega con relación a este mismo autorretrato:
“Éste no es un cielo gris, sino un mundo en duelo en el que las dos figuras están en movimiento. Han nacido por sí solas. Este mundo, junto con las dos figuras, se supone que representa la transitoriedad de todo lo esencial [...] Veo a las dos figuras como si fueran una nube de polvo, que como el mundo que se eleva existen únicamente para desplomarse en el agotamiento, en la impotencia.” (22)
En Schiele hay un fantasma de redención del padre: por medio de sus autorretratos no sólo se crea a sí mismo, se hace padre, sino que va más allá del padre, pero a la vez es también una manera de completarlo y de sostenerlo.
“Éste no es un cielo gris, sino un mundo en duelo en el que las dos figuras están en movimiento. Han nacido por sí solas. Este mundo, junto con las dos figuras, se supone que representa la transitoriedad de todo lo esencial [...] Veo a las dos figuras como si fueran una nube de polvo, que como el mundo que se eleva existen únicamente para desplomarse en el agotamiento, en la impotencia.” (22)
En Schiele hay un fantasma de redención del padre: por medio de sus autorretratos no sólo se crea a sí mismo, se hace padre, sino que va más allá del padre, pero a la vez es también una manera de completarlo y de sostenerlo.
El pintor trabajó su primer autorretrato pocas semanas después de la muerte de su padre; desde ese día hasta el final el autorretrato fue ininterrumpidamente su tema central, como si su vida dependiera de ello.
Sol
¡Padre, tú que estás ahí a pesar de todo,
mírame, arrópame, dame!
Cerca el mundo corre hacia arriba y hacia abajo, enloquecido.
Extiéndeme, ahora, tus huesos nobles
dame una escucha dulce,
bellas odas azules pálidos.
¡Eso, padre, estaba ahí
delante tuyo (ante ti), Yo soy! (23)
Ahora bien, en este punto del escrito nos encontramos ante una disyuntiva: por una parte si estamos considerando el autorretrato en Schiele como una suplencia del Nombre-del-Padre, mal haríamos en describirlo o interpretarlo, puesto que éste perdería su función como tal y pasaríamos al campo del sentido y de la crítica de arte; la tesis misma se desmoronaría. Por otro lado, ¿de qué manera sostenerla sin hablar de los propios autorretratos y, al mismo tiempo, sin hacer ciertas reflexiones y ordenamientos que por “muy agudas o exactas” que pudieran resultar no dejarían de ser sino meras especulaciones, en dirección opuesta a la consideración formulada?
Ahora bien, en este punto del escrito nos encontramos ante una disyuntiva: por una parte si estamos considerando el autorretrato en Schiele como una suplencia del Nombre-del-Padre, mal haríamos en describirlo o interpretarlo, puesto que éste perdería su función como tal y pasaríamos al campo del sentido y de la crítica de arte; la tesis misma se desmoronaría. Por otro lado, ¿de qué manera sostenerla sin hablar de los propios autorretratos y, al mismo tiempo, sin hacer ciertas reflexiones y ordenamientos que por “muy agudas o exactas” que pudieran resultar no dejarían de ser sino meras especulaciones, en dirección opuesta a la consideración formulada?
Tratando de seguir cierta analogía con los desarrollos realizados por Lacan principalmente a partir del caso Joyce, pensamos el sinthome como un acto creador en sí mismo y no como el efecto sino como la causa; es decir, el autorretrato (en Schiele) no es la copia de su imagen especular, sino la causa para poder hacer metáfora, para poder pintar ("era mi obligación"). Los autorrretratos en Schiele son producciones inimaginables e impredecibles, desmontajes críticos jugados por la lógica del inconsciente.
Si observamos el primer autorretrato en Schiele realizado en 1906, hasta el último que conocemos, podremos entonces distinguir diferentes períodos. Los primeros (1906-1909) son aquellos que realizó durante sus años de estudiante en la Academia. Si bien éstos realzan el orgullo y la elegancia dandinesca que mostraban los estudiantes de arte en Viena, también son testigos del estado de duelo melancólico por el que el pintor atravesaba y del que quizá nunca pudo escapar. En 1911 escribía: “quiero despedazarme para poder crear de nuevo otra cosa, que a pesar de mí he percibido”. Derrida plantea que el pintor en el autorretrato se despedaza tratando de reconocer entre los restos y las ruinas la imagen que se le escapa.
Los autorretratos de los años son en su mayoría los que dibujó masturbándose o en estado de deterioro, con la mirada vacía y perdida en la nada, bocas huecas, penes gigantes y erectos o penes escondidos e inadvertidos; su cuerpo mutilado y fragmentado, a menudo castrado y en posiciones dislocadas, con expresiones de angustia y terror, manos grotescas, torsos descarnados y extremidades amputadas. Contorsiones corporales, muecas y cuerpos quebradizos: estamos frente a un Schiele despedazado.
Mediante sus diarios y por sus biógrafos sabemos que durante estos años Schiele experimentó las mayores crisis. Su mundo estaba roto y destruido. Los autorretratos de esta etapa son como los intermediarios entre su imagen y los demonios internos que en todo momento lo acosaban: la soledad, la muerte y la angustia se reflejaban en su cuerpo.
Sin embargo, a pesar de las alteraciones corporales que plasma en sus autorretratos, son precisamente éstos la prueba de su existencia, por lo que lo salvan de la locura, lo pacifican. Los autorretratos lo mantienen a distancia de su imagen de a [i(a)], al mismo tiempo que le dan consistencia.
En el Autorretrato vestido de calle Schiele parece adoptar una postura claramente femenina en la que orgullosamente exhibe sus pechos imaginarios. "El pintor, como es sabido, no produce el ser verdadero, sino la apariencia, el fantasma." (24) De este período quizá los cuadros más interesantes resulten ser los autorretratos dobles, en los que Schiele no se conformaba con una representación sino que debía repetirse, estar con un doble. (25)
En Espectador de si mismo I, por ejemplo, la figura del frente está castrada, mientras que su doble aparece arrodillado detrás de él. En el segundo autorretrato doble, El profeta o Doble Autorretrato, las figuras aparecen esfumadas, como fantasmas, una al lado de la otra, y en el tercero, Espectador de si mismo - Muerte y hombre, hay una multiplicación de las imágenes fantasmales y la figura cadavérica del fondo parece poseer o envolver a la imagen principal.
Según Roessler, su amigo y marchand, cada vez que Schiele hablaba de visiones o fantasmas las identificaba con su padre, figura a la que jamás dejó de alabar e idealizar. En una ocasión, tal como le sucediera a Hamlet, aseguró haber visto el fantasma de su padre en Krumau, y escribió a su hermana Gerti: "Hoy experimenté un caso maravilloso de espiritualismo. Estaba ya despierto pero todavía bajo el encantamiento de un espíritu que se me había anunciado durante mi sueño. Mientras me hablaba, quedé rígido y sin habla."Egom. (26)
El último de esta serie de autorretratos dobles es Encuentros Autorretrato con santo del que solamente se conserva una fotografía, ya que el original fue quemado por los nazis en 1930, año en que Schiele fue declarado “culturalmente degenerado”. En el cuadro Egon "se encuentra" con su padre, que aparece a modo de un santo; en la fotografía se repite el encuentro; es decir, es el encuentro del encuentro. La figura que está detrás aparece con un halo. Schiele se coloca frente a él, mientras que ambos personajes se fusionan a tal punto que no se distingue a quién pertenecen las piernas.
Se trata de lo que Freud en “Lo ominoso” describe como la presencia de dobles y su relación con “la identificación con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar al yo ajeno en el lugar del propio -o sea, duplicación, división, permutación del yo-, y por último, el permanente retorno de lo igual...” (27). En los autorretratos dobles encontramos una proyección de Egon mismo en el Otro (el padre-Klimt-la muerte) y del otro en él mismo. Se trata de la imagen de sí que a la vez se torna en el doble como familiar y diferente.
Por medio de los Espectadores de si mismo y de los demás autorretratos dobles o triples que realiza Schiele durante este período, y que repetirá meses antes de su muerte, logra representar la inquietante extrañeza (das Unheimlich) de la sexualidad y la muerte que su propia imagen ante el espejo y ante el autorretrato mismo le produce. Se ve a sí mismo como visto por otro.
Al final de su obra, Schiele experimentó con otras técnicas artísticas. En colaboración con su amigo el fotógrafo Anton Josef Trcha, realizó una serie de fotografías de él mismo que pueden ser consideradas también como autorretratos, ya que posaba haciendo las mismas gesticulaciones que en sus pinturas. De igual manera, utilizaba estas fotografías como modelos para pintar encima de ellos y firmaba los negativos para no dejar duda alguna de la identidad del autor.
Conclusión
Conclusión
Ante tantas incógnitas acerca de Schiele es difícil concluir, pero más difícil aún es responder a las preguntas que nos hicimos en la primera parte del trabajo. Tal como advertíamos al principio, no se trata de un caso en análisis, sino únicamente de pensar una problemática teórica y clínica sobre las suplencias del Nombre-del-Padre y sobre el sinthome, que Lacan sugiere casi al final de su obra, probablemente forzado por las dificultades y contradicciones con las que se iba confrontando al tratar a sus pacientes, mismas con las que nos encontramos como psicoanalistas.
Este trabajo indica que los autorretratos en Schiele muestran claramente la función de anudamiento en lo real, a través del cual Schiele incorpora el cadáver del padre, al tiempo que enmarca al fantasma de ese padre muerto. En lo imaginario se identifica con su propia imagen, al mismo tiempo que se convierte en el semblante del otro especular; se trata de la relación con un otro que ya no es. Es lo simbólico que se afirma y se antefirma ante el Otro.
El autorretrato es en Schiele, pues, como un montaje, un collage donde se anudan la cosa, la imagen y la palabra: su padre, su imagen y su creador.
El autorretrato en Schiele es un ego (Egon) de suplencia, un ego de artificio que soporta la imagen de sí, limita, encuadra y anuda lo real y a la vez lo nombra. Como dice Belinsky, "nunca tuvo lo real más consistencia que la que lo simbólico le otorga al realizarlo, precisamente como campo de la realidad cuyo recubrimiento efectuará el fantasma". (28)
El autorretrato en Schiele cumple la función de un sinthome, y en ese sentido seguimos arriesgando la tesis del inicio en que la pintura fue para él un artificio que hizo las voces de una prótesis o de una muleta para no enloquecer y por lo tanto Egon no es un psicótico, hay relatos y episodios importantes en la vida del pintor digno de ser mencionados con la finalidad de destacar las variables clínicas con las que a menudo nos confrontamos, por ejemplo cuando afirma haber visto el fantasma de su padre en Krumau; tampoco sabemos en qué consistían las visiones reiteradas que menciona, así también como el asumirse su propio creador desconociendo el lugar de la madre. Además, sabiendo el interés que guardaba Schiele por los temas del embarazo y del nacimiento y de las numerosas veces que pintó mujeres embarazadas, nos llama la atención que no se conozca ningún dibujo de Edit Schiele, su esposa, embarazada, como tampoco conocemos nada acerca de la reacción de Egon respecto a ese embarazo. Únicamente existe una carta a su madre, un día antes de que Edit. muriera, en donde por primera vez le habla del embarazo: "Hace ocho días que Edit. padece neumonía y también cumple seis meses de embarazo. Me preparo para lo peor. Egon."
¿Podría haber accedido Schiele al lugar del padre? Pero, como decía Freud en una oportunidad, ya nos es bastante difícil entender clínicamente por qué algo sucedió como sucedió para preguntarnos además como hubiera sido si... Otro dato importante es que durante los meses previos a su encarcelamiento, y a partir del rechazo que padeció de los habitantes de Kramau, sus biógrafos coinciden en afirmar que lo encontraban no sólo deprimido sino aislado y agresivo. Escribe Schiele: "Todos conspiran en mi contra. Hasta mis colegas me miran con ojos malévolos. Si supieran de qué manera veo ahora el mundo y como me han tratado mis amigos. ¡Cuántas traiciones! Debo retirarme a mi mundo y pintar esos cuadros que únicamente tienen valor para mí."
¿Apunta su arte a realizar un intercambio con el otro, o por el contrario se trata de una realización para él mismo?
Por último, los autorretratos en Schiele, particularmente aquellos en que aparece masturbándose, ¿son una forma de exhibición de su sexualidad porque la castración le parece intolerable? ¿Se trata de una desmentida de la castración?, o ¿se trata de una manera de afirmar su sexualidad frente al otro, ostentando su dominio?
¿Son sus autorretratos una demanda de participación-partición del espectador? (29). Podríamos también preguntarnos si son los autorretratos en Schiele la construcción especular de un yo que se presenta a sí mismo como sujeto supuesto sabergozar, (30) puesto que se le acusó de perversión y corrupción de menores: ¿cuál fue su posición ante estos cargos? Sabemos que tuvo relaciones con otros adolescentes y que tuvo una relación cercana con su hermana Gerti, con la que viajaba frecuentemente y a la que varias veces pintó desnuda.
Por otra parte, Schiele no sólo escandalizaba, sino que también impugnó con su arte los modos convencionales de la Viena de 1900. Mostró con su arte la vigencia de otra ley y a través de este arte provocó en el espectador una división subjetiva, que muestre su goce: "no lo hago para escandalizar, era mi obligación". ¿Encontramos en Schiele un deseo, o por el contrario hay en él una angustia ante lo insondable del Otro?
Estas reflexiones muestran las dificultades ante las que nos encontramos frente a la clínica y la problemática que el tema de las estructuras clínicas nos plantea. Para terminar, se trata de un caso paradigmático. Siguiendo la manera en que Lacan ilustra el caso de Joyce, podemos afirmar que el autorretrato es un sinthome que cumple la función del Nombre-del-Padre.
Dice Nietzsche en Así habló Zaratustra: “Lo más recóndito del secreto de un hombre se manifiesta en el hijo.”
Notas:
1. Fragmento de una carta de Heinrich Von Kleist a su hermana Ulrike, citado en Sobre el teatro de las marionetas, Pag. 10. Hiperión, Madrid, 1988
2. Michael Hunter, “Body as metaphor”, en Egon Scliiele, art, sexuality, and Viennese modernism, Palo Alto, The Society for the Promotion Oír Science and Scholarship, 1994, p. 119
3. Patrick Werknei, “The child-woman and hysteria”, en J.L. Koernel, op. cit., pag.51
4. La respuesta puede ser el tema para un trabajo posterior, por ahora remito al lector al trabajo de Néstor Braunstein, “La clínica en el nombre propio”, en Coloquios de la Fundación: El laberinto de las estructuras.
5. Comini, A. Egon Schiele's portraits, Berkeley, University of California, 1974, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990, p.37
6. Comini, A. Egon Schiele's portraits, Berkeley, University of California, 1974, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990.
7. S. Freud, Obras completas, Amorrortu Editores, Bs.As. 1982, t. 22, pp. 54-55.
8. Lacan, “De una cuestión preliminar...”, Escritos 2 Siglo XXI. Mexico 1976, p. 556.
9. F. Whitford, Egon Schiele, Nueva York, Oxford University Press, 1981, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 101.
10. Egon Schiele, “Eternal child”, en Paintings and poems, Nueva York, Grove Press 1985, p. 6. 11. Derrida, J. La diseminación, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 248.
12. Comini, Egon Schielets portraits, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990,, p. 92.
13. Carta de Egon Schiele a su madre citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990.
14. Hugo von Hofmannstahl, “Carta de Lord Chandos” (fragmento), en Cuadernos del Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 15.
15. A. Comini dice que esta seña puede haber tenido múltiples significados para Schiele, y especula sobre la posible representación de una vulva. Danielle Knafo comenta que esta seña, V, se realizaba entre los sacerdotes judíos durante el medievo (llamados cohenim) para bendecir; y también que era Una representación del “ojo de Dios” (citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990,, p. 14, n. 22).
16. Nebehay. Egon Schiele, p. 1.94, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 88.
17. Comini, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 101.
18. Citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, pag.110
19. Citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, pag.111
20. F. Nietzsche, aforismo 477, op. cit., p. 276.
21. Comini, citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 107.
22. Kallir,J. Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N. Adams, 1990, p. 122.
23. En Die Aktion, Vol 4,num 15, 11 de abril de 1914, pag.24
24. J. Derrida, La diseminación, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 210. Paráfrisis de Platón en La república, Madrid, Gredos, 1992, p. 462, y añade Platón: “En tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen.”
25. Derrida, J. La diseminación, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 210: “Aparece, en su esencia, como la posibilidad de su propia duplicación. Es decir, en términos platónicos, de su no-verdad más propia, de su seudo verdad reflejada en el icono, el fantasma o el simulacro.”
26. Citado en Danielle Knafo, E. Schiele. A self in creation, Nueva York, Associated University Press, 1993, p. 88.
27. S. Freud, Obras completas, Amorrortu Editores, Bs.As. 1982, t. 17, p. 234.
28. J. Belinsky, El retorno del padre, Barcelona, Lumen, 1991, p. 165.
29. N. Braunstein, “La clínica en el nombre propio”, en Coloquios de la Fundación: El laberinto de las estructuras, p. 43.
30. N. Braunstein, “La clínica en el nombre propio”, en Coloquios de la Fundación: El laberinto de las estructuras, p. 43.
17.4.08
SWEENEY AMONG THE NIGHTINGALES
Apeneck Sweeney spreads his knees
Letting his arms hang down to laugh,
The zebra stripes along his jaw
Swelling to maculate giraffe.
The circles of the stormy moon
Slide westward toward the River Plate,
Death and the Raven drift above
And Sweeney guards the horned gate.
Gloomy Orion and the DogAre veiled;
and hushed the shrunken seas;
The person in the Spanish cape
Tries to sit on Sweeney's knees
Slips and pulls the table cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganised upon the floor
She yawns and draws a stocking up;
The silent man in mocha brown
Sprawls at the window-sill and gapes;
The waiter brings in oranges
Bananas figs and hothouse grapes;
The silent vertebrate in brown
Contracts and concentrates, withdraws;
Rachel nee Rabinovitch
Tears at the grapes with murderous paws;
She and the lady in the cape
Are suspect, thought to be in league;
Therefore the man with heavy eyes
Declines the gambit, shows fatigue,
Leaves the room and reappears
Outside the window, leaning in,
Branches of wistaria
Circumscribe a golden grin;
The host with someone indistinct
Converses at the door apart,
The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,
And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud,
And let their liquid siftings fall
To stain the stiff dishonoured shroud. Thomas Stearns Eliot
Letting his arms hang down to laugh,
The zebra stripes along his jaw
Swelling to maculate giraffe.
The circles of the stormy moon
Slide westward toward the River Plate,
Death and the Raven drift above
And Sweeney guards the horned gate.
Gloomy Orion and the DogAre veiled;
and hushed the shrunken seas;
The person in the Spanish cape
Tries to sit on Sweeney's knees
Slips and pulls the table cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganised upon the floor
She yawns and draws a stocking up;
The silent man in mocha brown
Sprawls at the window-sill and gapes;
The waiter brings in oranges
Bananas figs and hothouse grapes;
The silent vertebrate in brown
Contracts and concentrates, withdraws;
Rachel nee Rabinovitch
Tears at the grapes with murderous paws;
She and the lady in the cape
Are suspect, thought to be in league;
Therefore the man with heavy eyes
Declines the gambit, shows fatigue,
Leaves the room and reappears
Outside the window, leaning in,
Branches of wistaria
Circumscribe a golden grin;
The host with someone indistinct
Converses at the door apart,
The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,
And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud,
And let their liquid siftings fall
To stain the stiff dishonoured shroud. Thomas Stearns Eliot
NATHAN OLIVEIRA QUOTES
“My work has usually been universal. The figures have never really been that specific. They’re not clothed; they’re not identified with any trappings that specifically tie them down to 2005. It could be today, but they could be from some other time, a long time ago. So I do connect all the way back to the fundamentals of the cave.”
“You’re sitting there with your muse and your muse is telling you something and you’re following it, and you end up the next day looking at it and thinking “what the hell was the muse saying to me?”
“For me painting is that magical material, that beautiful stuff that was invented, the ground-up pigments in oil which makes it very malleable. It can be manipulated and changed, darkened, lightened, given different hues and colors, so that by manipulating this material somehow I can find that figure I’m looking for, that figure that represents all the issues I’m bringing up and addressing.”
“Though I have considerable interest in Europe and in traveling, I am most content with simply working and allowing the world that I'm creating to unfold before my eyes.”
“Given all the technology that we're in the middle of, I would be so pleased if someone would look at one of these prints and say, 'You know, I feel like that.' What I'm concerned about now is creating a metaphor for what the figure really is.”
16.4.08
OBSESION
Los cuadernos de don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa
[...] Como contrapunto al florido universo de don Rigoberto, está el inquietante y perturbador ambiente que se forja alrededor de su pequeño hijo, Fonchito.
Obsesionado con la vida y la obra del pintor austríaco Egon Schiele, el muchacho se sueña como la encarnación del pintor maldito y su misterioso mundo de niñas perversas y autorretratos angustiosos. Entre ellos, la madrastra. Una mujer que es para ambos la figura principal de ese doble mundo de deseos y realidades. Una mujer a la medida de sus más exigentes fantasías.
Obsesionado con la vida y la obra del pintor austríaco Egon Schiele, el muchacho se sueña como la encarnación del pintor maldito y su misterioso mundo de niñas perversas y autorretratos angustiosos. Entre ellos, la madrastra. Una mujer que es para ambos la figura principal de ese doble mundo de deseos y realidades. Una mujer a la medida de sus más exigentes fantasías.
[...] La novela desarrolla principalmente dos mundos imaginarios, el de don Rigoberto y el de su hijo, Fonchito. Ambos, y cada uno con criterios dispares, pueblan sus irreprimibles fantasías eróticas con las imágenes de cuadros de todas las épocas. La novela puede leerse como un paseo excitante por la gran pinacoteca del universo sensual.
Entra en esta colección, con lugar preferente, la obra del austríaco Egon Schiele. Sus desnudos de niñas y sus retorcidos autorretratos se convierten en escenarios de acción amatoria. Imágenes como las de Desnudo reclinado con medias verdes, Dos jovencitas yaciendo entreveradas, Muchacha desnuda de cabellos negros, Schiele pintando una modelo desnuda delante del espejo o Madre e hijo crean en el artista adolescente el deseo de emular a su admirado pintor. ¿Cómo apropiarse de ese universo deseado, cómo recrearlo sin limitarse a copiar? Sólo la fértil imaginación infantil es capaz de encontrar la manera de convertirlo en vivencias propias.
Aguilar, Taurus, Alfaguara de Argentina
14.4.08
2004 grafito/papel 29,9 x 21,1 cm
13.4.08
2005 óleo/cartón 22 x 30 cmKHARTOUM JOURNAL
Artist returns from Europe to rediscover Sudan There does not seem to be much here for an artist the caliber of Rashid Diab. There is only one small gallery. It is hard to find canvas or paint. No one has enough money to buy Mr. Diab's paintings, abstractions that like Sudan itself are a gorgeous mix of Arab and African influences. Even small works go for $1,000 or more. But two months ago Mr. Diab, 43, abandoned a good life in Madrid to return to Sudan. He left as a promising art student two decades ago and has now come back with his wife, two children and an ambition: to create a culture of art inside Sudan, a nation that produces many fine artists but cannot seem to keep hold of them. His dreams are big. He wants to make Sudan self-reliant artistically by teaching young artists to mix their own paint, to make their own materials for etching, to find local stone for sculpture. Along the way he hopes to show a skeptical outside world just how fine art from Africa, and in particular Sudan, can be. ''One of the problems that we have is that in America or Europe, many people doubt the existence of good African artists,'' he said. ''There is some special consideration for us as something surprising, something astonishing. If they expect us to keep painting animals or masks -- this is really impossible now.'' Sudan, a huge country in northeastern Africa, may be known to the outside world as a place of endless war and famine or as the place where United States missiles struck after the bombings at the American embassies in Kenya and Tanzania. The United States said rightly that Sudan had once harbored Osama bin Laden, accused of masterminding the bombings, but serious questions remain about Washington's assertion that a pharmaceutical plant in Khartoum that was attacked had been making nerve gas. But Sudan is also a place of great and spare beauty, where the African and Arab worlds meet, as do the two branches of Nile before it flows north across the Sahara and into Egypt. For half a century, the nation has also been known for its artists. Most of them were classically trained and favor painting over sculpture, the continent's dominant art form. But even as these artists tried to define the mixture of cultures and religions that make up post-colonial Sudan, they have tended to leave. Ibrahim al-Salahi and Osman Waqiallah, two pioneering artists who created the so-called Khartoum School of painting in the 1950's and 1960's -- semiabstract works characterized by Arab calligraphy and African themes -- live in England. Omer Khalil, an etcher, has lived in New York for three decades. Mohamed Shadad, one of Sudan's early abstractionists, lives in Cairo. The problems 40 years ago were nearly the same as they are now: no money, little access to the outside world and barely anywhere for artists to show their work. For the last decade, life has gotten more complicated because of a repressive Islamic Government that cannot decide if it wants to promote the artists as a national treasure or to harass them for being bad Muslims. ''The situation in Sudan financially is not good,'' complained El Tayib Daw el Beat, 33, a painter and textile designer who left Sudan several years ago to work in Kenya. ''The political situation now -- there no space for artists.'' With all Sudan's limitations, it may seem unlikely that it has produced so many good artists. Mr. Diab, one of the leaders of the second generation of prominent Sudanese artists, does not think so. ''Sudan is a rich country, with all types of inspiration for feeding an artist,'' he said. ''This mixture between Arabic and African people in Sudan, you can touch it in the street. You can see it in the colors of the people.'' That is one reason he decided to come back: to rediscover the country whose bright colors and open spaces have inspired his work. In Madrid he owned a gallery and taught art, and he intends to do both in Khartoum. He is turning his house -- still stacked with unpacked boxes that his 5-year-old son, Yafiel, plows with a toy tractor -- into an exhibition space for himself and other artists. Mr. Diab will run the gallery -- named after his 11-year-old daughter, Dara -- with his Spanish wife, Mercedes Carmona, also an artist and art historian. The one other gallery in town was opened several years ago by Ahmad Shibrain, one of the few influential Sudanese artists who did not leave the country. For teaching, Mr. Diab brought materials for etching and a kiln for firing ceramics. But he said that ultimately the expense of materials would force him to make supplies for himself and other artists. He made his own paints when he was young, and he said Sudan is filled with pigments that can be mixed with linseed oil to make oil paint. The nation also has high-quality stone and materials for etching, he said. If there are risks in his move, Mr. Diab plays them down. He said he did not expect to feel the same isolation from the outside world that he did when he was a young man who left Khartoum for Spain in 1980. ''I've really prepared myself for new period, a new life,'' he said. Some of his friends worry that the Government -- which has been accused of harassing artists -- may make his life difficult. But Mr. Diab said he did not expect trouble. ''I'm not in a position to say what they think about me, because you never know what they are thinking about,'' he said. ''I'm a neutral person. I'm not a dangerous person. They know all my life I have focused only on my painting.'' He said he also shared particular traits of many Sudanese: a sort of pride and stubbornness. For years he talked about going home and helping to rejuvenate art in Sudan. ''Being Sudanese, it is very hard to keep talking about these things,'' he said. ''I had to come back and do it.''
Ian Fisher en The New York Times el 23 de Octubre de 1999
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