2006 óleo/lienzo 30 x 30 cm30.9.08
EL ADVENIMIENTO
Jorge Luis Borges
Soy el que fui en el alba, entre la tribu.
Tendido en mi rincón de la caverna,
pujaba por hundirme en las oscuras
aguas del sueño. Espectros de animales
heridos por la esquirla de la flecha
daban horror a las tinieblas. Algo,
quizá la ejecución de una promesa,
la muerte de un rival en la montaña,
quizá el amor, quizá una piedra mágica,
me había sido otorgado. Lo he perdido.
Gastada por los siglos, la memoria
sólo guarda esa noche y su mañana.
Yo anhelaba y temía. Bruscamente
oí el sordo tropel interminable
de una manada atravesando el alba.
Arco de roble, flechas que se clavan,
los dejé y fui corriendo hasta la grieta
que se abre en el confín de la caverna.
Fue entonces que los vi. Brasa rojiza,
crueles los cuernos, montañoso el lomo
y lóbrega la crin como los ojos
que acechaban malvados. Eran miles.
Son los bisontes, dije. La palabra
no había pasado nunca por mis labios,
pero sentí que tal era su nombre.
Era como si nunca hubiera visto,
como si hubiera estado ciego y muerto
antes de los bisontes de la aurora.
Surgían de la aurora. Eran la aurora.
No quise que los otros profanaran
aquel pesado río de bruteza
divina, de ignorancia, de soberbia,
indiferente como las estrellas.
Pisotearon un perro del camino;
lo mismo hubieran hecho con un hombre.
Después los trazaría en la caverna
con ocre y bermellón. Fueron los Dioses
del sacrificio y de las preces. Nunca
dijo mi boca el nombre de Altamira.
Fueron muchas mis formas y mis muertes.
Gracias, Gabriel
Soy el que fui en el alba, entre la tribu.
Tendido en mi rincón de la caverna,
pujaba por hundirme en las oscuras
aguas del sueño. Espectros de animales
heridos por la esquirla de la flecha
daban horror a las tinieblas. Algo,
quizá la ejecución de una promesa,
la muerte de un rival en la montaña,
quizá el amor, quizá una piedra mágica,
me había sido otorgado. Lo he perdido.
Gastada por los siglos, la memoria
sólo guarda esa noche y su mañana.
Yo anhelaba y temía. Bruscamente
oí el sordo tropel interminable
de una manada atravesando el alba.
Arco de roble, flechas que se clavan,
los dejé y fui corriendo hasta la grieta
que se abre en el confín de la caverna.
Fue entonces que los vi. Brasa rojiza,
crueles los cuernos, montañoso el lomo
y lóbrega la crin como los ojos
que acechaban malvados. Eran miles.
Son los bisontes, dije. La palabra
no había pasado nunca por mis labios,
pero sentí que tal era su nombre.
Era como si nunca hubiera visto,
como si hubiera estado ciego y muerto
antes de los bisontes de la aurora.
Surgían de la aurora. Eran la aurora.
No quise que los otros profanaran
aquel pesado río de bruteza
divina, de ignorancia, de soberbia,
indiferente como las estrellas.
Pisotearon un perro del camino;
lo mismo hubieran hecho con un hombre.
Después los trazaría en la caverna
con ocre y bermellón. Fueron los Dioses
del sacrificio y de las preces. Nunca
dijo mi boca el nombre de Altamira.
Fueron muchas mis formas y mis muertes.
Gracias, Gabriel
CAVE ART
CAVE ART by Dr. Jean Clottes How far have we come in the world of art? How did we reach a display of animals suspended in formaldehyde? What are the roots of our fascination with the representation of the real world through symbols? It is surely this explosion of symbolic thought and the beginning of modern man's creativity that we must investigate, and who better to do so than one of France’s most eminent prehistorians Dr. Jean Clottes. CAVE ART, recently published by Phaidon, is an accessible yet definitive introduction to prehistoric art, using European Palaeolithic art during the Ice Age as its platform from which to explore the global phenomenon of rock art. With clinical precision, CAVE ART lays out the salient items for consideration. "I wanted to write a book on cave art with as much information as possible, but in the simplest possible form," states Jean Clottes. "It is directed towards people who know nothing about this, as well as to specialists". And there in lies its beauty. The artworks, presented with unparalleled quality, range from spectacular cave paintings to small, delicate sculptures, representing works from key sites such as Chauvet, Lascaux and Niaux in France, as well as less-known locations. CAVE ART provides an explanation of who the artists were - 'our direct ancestors'. 'Cro-Magnons....were people like us,with the same brain, physical appearance, nervous system and cognitive abilities'. It considers what art is, using the Blombos haematite stone as the earliest possible art object attributable to modern humans. It presents the temporal context with a clear chronology, explaining the differences between the Aurignacian, Gravettian, Solutrean and Magdalenian cultures, and how these cultures created the art in an uneven geographical distribution. CAVE ART then explores the techniques, the themes, the possible meanings and the numerous interpretations, establishing that 'even if none of [the] hypotheses can be accepted in their entirety, each still played a part in bringing about a better understanding of Palaeolithic art'. After a long and full career of academic and objective examination, in CAVE ART Jean Clottes creates a compelling and highly-plausible picture of an overall belief system which persisted with little change for over twenty millennia, ending only when the Ice Age finally drew to a close.
The discovery of prehistoric decorated caves in western Europe transformed the way we think about the development of art. The earliest known evidence of human artistic endeavour, the awe-inspiring paintings, dramatic engravings and small, delicate sculptures of animals and humans found in these caves still hold a unique power and fascination, more than a century after they were first discovered. In this book, internationally renowned expert on prehistoric art Jean Clottes explores the origins of art and creativity. He takes the reader on a guided tour of 85 caves and rock shelters, many of which are not open to the public, revealing the extraordinary beauty of the works of art within them. Cave Art features more than 300 works from the Palaeolithic period, made between 35,000 and 11,000 years ago, presented in geographical and chronological order.This comprehensive, accessible introduction to prehistoric art includes such spectacular works as the famous horses of Lascaux, the bison in the Altamira cave in Spain and the ivory carving of a woman's face found at Brassempouy in the south of France, as well as examples from less well-known sites. While most of the caves described in the book are European, Cave Art also includes examples of open-air rock art made after the last ice age at sites around the world. Each work in Cave Art is illustrated by a colour photograph, and accompanied by a clear, vivid explanatory text. The book also includes a chronology, maps of the main caves and sites, a glossary and a list of sites that can be visited. With an unparalleled selection of images, Cave Art offers a unique guided tour of the earliest expressions of human creativity.
28.9.08
HOMENAJE A EDUARDO ALVARADO
Por Javier de Torre La constancia de la posibilidad de aprender a mirar de maneras muy diversas justifica uno de los capítulos más clásicos en la enseñanza del dibujo: aprender a mirar con los ojos de los grandes maestros a través de sus obras. «Copiar para ver mejor» era la máxima de Giacometti, uno de los más grandes artistas del siglo xx se conocen perfectamente sus dibujos de copia de arte azteca o egipcio, de obras de Durero, Rembrandt, Van Gogh o sus contemporáneos Matisse, Picasso o Mondrian. Este artista siempre reivindicó con énfasis el dibujo en donde se encuentran las claves de sus obras de Pintura y escultura.
Se debe crear su propio tema y realizarlo “a la manera” de un maestro particular. La aproximación, una vez más, es estudiar la obra del maestro; preguntándose algunas de las siguientes cuestiones. ¿Cómo se inició la obra?
¿Están realizados los trazos iniciales con la misma técnica que los trazos definitivos?
¿Se muestran los trazos equivocados de los primeros tanteos o bien han sido borrados para dejar sólo las formas correctas?
¿Dónde están mal situados los primeros trazos y dónde forman parte de la obra acabada?
¿Sería igual la obra sin aquéllos?
¿En dónde los trazados son rápidos, lentos, indecisos, o una combinación de todos ellos?
¿Se puede decir cuál es cuál?
¿Existen trazos superfluos ajenos a la concreción de la obra, o líneas que, en caso de eliminarse, no influirían en el resultado final?
¿Con cuánta presión se ha utilizado el instrumento de dibujo en algunas partes de la obra?
¿Sobre que soporte se ejecutó la obra?
¿Que tamaño tiene el original en comparación con la reproducción estudiada?
¿Qué efecto produce el cambio de escala en los trazos estudiados y qué sucedería en caso de duplicar su tamaño?
¿Por qué se utilizan simultáneamente las líneas y el sombreado en una zona de la obra y sólo uno de los elementos en otra?
¿El proceso conceptual de ideación es igual que el proceso seguido al realizar la obra?
¿Se puede conocer, por algunos indicios, cuál era el estado de ánimo del autor en el momento de realizar la obra? Todas estas cuestiones pueden tener una respuesta a lo largo del proceso de realización de la copia fiel de la obra de un maestro, aunque también se puede utilizar la copia de obras con otras intenciones diferentes. Por ejemplo, si está realizando una naturaleza muerta, intentará conseguir muchos de los recursos compositivos para su obra utilizados por el maestro que está emulando.
Al enfrentarse a un tema original de paisaje, retrato o cualquier otro motivo inédito, se puede intentar realizarlo según el mismo estilo que utilizaría un determinado maestro. Para ello deben tenerse presentes todos los recursos expresivos utilizados por el autor que se deben emular: la manera de realizar los trazos, las características de las texturas y demás pormenores.
En esta ocasión he pintado una obra "a la manera de". He estudiado sus temas, su paleta y sus composiciones en sus naturalezas muertas. Me ha llamado la atención cierto recurrente en su iconografía: las piedras. En esta obra me he llevado ciertos recursos de Alvarado a mi terreno. Por ejemplo, he trabajado sobre tabla, he ajustado el modelo a mi propia iconografía, sustituyendo las piedras por conchas marinas. He variado ciertos aspectos como el punto de vista (lo he elevado más de lo que habitualmente hace Alvarado), la pincelada... He mantenido otras, como su gusto por los pequeños formatos, sus composiciones, en las que las figuras habitualmente dejan una gran superficie de fondo... y, por supuesto, he trabajado del natural.
Espero que el resultado refleje mi admiración por este magnífico artista y que la obra sea de su agrado.
Se debe crear su propio tema y realizarlo “a la manera” de un maestro particular. La aproximación, una vez más, es estudiar la obra del maestro; preguntándose algunas de las siguientes cuestiones. ¿Cómo se inició la obra?
¿Están realizados los trazos iniciales con la misma técnica que los trazos definitivos?
¿Se muestran los trazos equivocados de los primeros tanteos o bien han sido borrados para dejar sólo las formas correctas?
¿Dónde están mal situados los primeros trazos y dónde forman parte de la obra acabada?
¿Sería igual la obra sin aquéllos?
¿En dónde los trazados son rápidos, lentos, indecisos, o una combinación de todos ellos?
¿Se puede decir cuál es cuál?
¿Existen trazos superfluos ajenos a la concreción de la obra, o líneas que, en caso de eliminarse, no influirían en el resultado final?
¿Con cuánta presión se ha utilizado el instrumento de dibujo en algunas partes de la obra?
¿Sobre que soporte se ejecutó la obra?
¿Que tamaño tiene el original en comparación con la reproducción estudiada?
¿Qué efecto produce el cambio de escala en los trazos estudiados y qué sucedería en caso de duplicar su tamaño?
¿Por qué se utilizan simultáneamente las líneas y el sombreado en una zona de la obra y sólo uno de los elementos en otra?
¿El proceso conceptual de ideación es igual que el proceso seguido al realizar la obra?
¿Se puede conocer, por algunos indicios, cuál era el estado de ánimo del autor en el momento de realizar la obra? Todas estas cuestiones pueden tener una respuesta a lo largo del proceso de realización de la copia fiel de la obra de un maestro, aunque también se puede utilizar la copia de obras con otras intenciones diferentes. Por ejemplo, si está realizando una naturaleza muerta, intentará conseguir muchos de los recursos compositivos para su obra utilizados por el maestro que está emulando.
Al enfrentarse a un tema original de paisaje, retrato o cualquier otro motivo inédito, se puede intentar realizarlo según el mismo estilo que utilizaría un determinado maestro. Para ello deben tenerse presentes todos los recursos expresivos utilizados por el autor que se deben emular: la manera de realizar los trazos, las características de las texturas y demás pormenores.
En esta ocasión he pintado una obra "a la manera de". He estudiado sus temas, su paleta y sus composiciones en sus naturalezas muertas. Me ha llamado la atención cierto recurrente en su iconografía: las piedras. En esta obra me he llevado ciertos recursos de Alvarado a mi terreno. Por ejemplo, he trabajado sobre tabla, he ajustado el modelo a mi propia iconografía, sustituyendo las piedras por conchas marinas. He variado ciertos aspectos como el punto de vista (lo he elevado más de lo que habitualmente hace Alvarado), la pincelada... He mantenido otras, como su gusto por los pequeños formatos, sus composiciones, en las que las figuras habitualmente dejan una gran superficie de fondo... y, por supuesto, he trabajado del natural.
Espero que el resultado refleje mi admiración por este magnífico artista y que la obra sea de su agrado.
Javier de Torre“Homenaje a EA” óleo sobre tabla 18 x 19,8 cm
26.9.08
24.9.08
FIART
La obra de Eduardo Alvarado estará presente en el stand de la galería Espiral, en la 1ª edición de FIART Feria Internacional de Arte Moderno y Contemporaneo de Valencia, que tendrá lugar entre los días 23 al 28 de septiembre.
23.9.08
TELEKINESE UND LEVITATION
Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Düsseldorf, 1986) es uno de los artistas más famosos del siglo XX. Su temprana vocación por las ciencias naturales, la música, la escultura, la filosofía y la historia del arte es interrumpida en la II Guerra Mundial al ser destinado como piloto de combate a Ucrania. Un derribo en Crimea en invierno de 1943 marcó su trayectoria personal y artística posterior. Tártaros nómadas acogieron al herido y salvaron su vida untando su cuerpo con grasa y protegiéndolo con fieltro. Fieltro, grasa y otras materias como tierra, miel, sangre e incluso animales muertos, adquirirían más tarde en su trabajo escultórico un fuerte simbolismo. Herido cuatro veces, la experiencia de la vulnerabilidad del hombre alcanza un significado metafórico en su obra. Su inseparable sombrero de fieltro, en realidad protección de una herida en la cabeza, se convierte en distintivo de su carismática personalidad. Estudiante de escultura en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf de 1947 a 1952, regresa a ella como profesor en 1961 y se asocia al grupo vanguardista Fluxus, en cuyo trabajo se difuminan las fronteras entre literatura, música, artes visuales y vida cotidiana. Estas ideas catalizan sus propias acciones y cristalizan en su concepto del artista como agitador del cambio social. Su actividad como escultor, dibujante, creador de instalaciones y performances, chamán, protagonista de acciones y polemista incansable conduce a Beuys a ampliar el concepto tradicional del arte al de un arte antropológico que parte del ser humano y que abarca todas sus manifestaciones, especialmente la sociedad, la cultura, la política, el medio ambiente y la ecología. Para Beuys, la existencia humana y el mundo son una obra en cuya elaboración todo hombre participa.
22.9.08
KIM FROHSIN: INTAGLIO PRINTMAKING
Kim Frohsin recently completed a one week workshop in intaglio printmaking at Crown Point Press.
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18.9.08
SWIM IN THE DEEP WATER: NEW WORK BY KENT WILLIAMS
Merry Karnowsky Gallery is proud to present a solo exhibition by Los Angeles-based artist Kent Williams. Applying his distinctive draftsmanship and painterly breadth, Williams continues to investigate the direct portrayal of human physiognomy and character. Presenting us with paintings that show both the figure in states of quiet observation, as well as full-blown struggle, Williams oscillates between how he portrays the contradictions posed by common existential realities. Like a vivisection of sorts, the figures in Williams’ canvases are often taken apart and physically fragmented by their surroundings. The intercut sections of the human body within Williams‘ turbid, abstracted backgrounds suggest an atmospheric mien - a proposal on how one’s own environment plays a role in the stability of one’s emotional life. This observance reveals life as a series of changes brought on by personal choices or external causes, but always compounded by the force these changes have on one’s daily life and perspective. This human condition creates unforeseeable turbulence in the lives of Williams’ beleaguered figures. Whether etched upon the faces of his subjects or shown through the shards of their fractured bodies, the inherent psychology of struggle is in the paint and portrayal of these figures and the spaces they occupy. This portrayal ultimately reveals the fragility of the human condition; deftly expressed in Williams’ sympathetic hands. In his newest work, Williams explores various materials, incorporating altered multiples, using a combination of silkscreen, oil and resin, both on canvas and paper.
17.9.08
12.9.08
COMO DESCUBRIR SU GENIO
Fragmento de las "Confesiones Inconfesables” de Salvador Dalí
Mi abuela materna, Ana, que tenía noventa años, después de la muerte de una de sus hijas se sumió en una especie de locura lánguida. Se refugió en el pasado y evocaba con abundancia de detalles los episodios de su vida feliz. Hablaba a menudo en verso y recitaba a Góngora. Para ella, todos nosotros eramos unos extraños; su único contacto con lo real tenía lugar durante las comidas: le entusiasmaban los merengues. Una hora antes de su muerte, se incorporó en el lecho y exclamó: “Mi nieto será el más grande pintor catalán.” Luego se durmió para no despertar más. La inminencia de la muerte nos hace clarividentes.
EN LOS ESPEJOS DE SAINT-DENIS
El caso del pintor mexicano Carlos Vidal (Chiapas, 1957) es bastante singular. Llegó a España después de pasar por París y Roma, y desde entonces se integra de una manera asombrosa no sólo en el mundo artístico de su nuevo país, sino que además se incorpora de manera militante a su generación española. Por eso, y desde un principio, se le considera un pintor «mexicano de Madrid», que pese a exponer regularmente en España desde 1986 no ha dejado nunca de estar presente en México. Una originalísima obra en la que se combina la intensidad de una pintura sensual, de colores fuertes y calientes, con una sensibilidad poética expresada con un lenguaje de riquezas plurales. Vidal no describe ni narra sino que rememora basándose en el poder emanador de los fragmentos, y en ese fértil ejercicio de la memoria va sacando de su sombrero de prestidigitador las apeladoras imágenes: manos, bosquejados rostros, automóviles, zapatos, laberintos. Los recuerdos, fantasmas del pasado, invocaciones que miran al futuro o persistentes signos de un tiempo vivo, se presentan en constelaciones armónicas que no se despegan de los trazos de la pintura.
CARLOS VIDAL
INAUGURACION
martes 16 de septiembre de 2008 a las 20:00 h
del 16 de septiembre al 25 de octubre
galería BAT Alberto Cornejo
11.9.08
ALMA MAHLER
“Here our love was cruelly destroyed by my mother. She broke her word of honour, read the stammerings I wrote down in my diary and hence knew all about my love-affair. And—horror of horrors—she read that Klimt had kissed me!.”
4.9.08
2000 óleo/lienzo 130 x 89 cm 
PARA QUE DIBUJAR
Fragmento del texto “Sobre el dibujo: ¿Para qué dibujar?” por Javier de Torre
“[...] Es la presencia de los errores, de los arrepentimientos lo que les permite conocer la memoria interna de esos sucesos. Dibujamos y desdibujamos en la medida que recuperamos o perdemos el hilo conductor que nos conduce a la idea, en esa maraña de trazos en la que definimos las imágenes. Plan y pérdida se auto complementan en cada trayectoria de nuestro trazo. Dibujar es establecer una línea de doble memoria, desde la que se organiza la experiencia de nuestro conocimiento. La fascinación por la apariencia de los resultados, por la terminación «profesional» de los mismos y por la sensación, sólo aparente, de que las nuevas técnicas proporcionan a los principiantes un ahorro de esfuerzo, hace que muchos nuevos dibujantes no estén dispuestos al combate que exige el antiguo dibujo, ignorando que la constatación de la dificultad, la distancia entre deseo y realidad es el auténtico territorio de la idea. El dibujo «hecho a mano» es un campo único e irrepetible, y potencia desde sus límites un conjunto de experiencias que es imposible reconocer en los nuevos sistemas. ”
Eugène Delacroix
3.9.08
EVA HESSE
“La vida no es eterna; el arte no perdura. No importa [...] creo que es un conflicto tan artístico como existencial.”
2.9.08
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