2006 grafito/papel 13,7 x 9,5 cm26.6.08
CINCO LOBITOS
Entrevista a Javier Olivares publicada en la página de la Asociación Profesional de Ilustradores de Valencia y realizada por Alejandra Hidalgo el 5 de marzo de 1998 Pregunta: Javier, preséntanos a los otros lobitos.
Javier Olivares: Eduardo Alvarado es el lobito más joven. Publicó Caja de Ruidos que fue el primer tebeo de la editorial Malasombra. Luego se ha dedicado a la pintura y ha hecho algo de prensa. Víctor Aparicio tiene bastantes facetas: pintor, cantante del grupo Los Coyotes (actualmente Víctor Abundancia sólo). Diseña, tiene un estudio de diseño que se llama Pocateja, con otro compañero suyo. Es el lobito más activo. Carlos Puerta es "el lobito raro". Así lo hemos bautizado, por ser el más realista dentro de las tendencias de los demás. A Carlos se le conoce últimamente por ser el ilustrador de las novelas de Alatriste, de Pérez Reverte, que le han lanzado a la fama y a la buena vida. Javier Vázquez también pinta, y se gana la vida como puede ilustrando libros de texto. Estudia psicología, con lo cual supongo que tarde o temprano nos abandonará a los ilustradores y se convertirá en un trabajador con sueldo. Pondrá una consulta, dará clases... algo serio.
Javier Olivares: Eduardo Alvarado es el lobito más joven. Publicó Caja de Ruidos que fue el primer tebeo de la editorial Malasombra. Luego se ha dedicado a la pintura y ha hecho algo de prensa. Víctor Aparicio tiene bastantes facetas: pintor, cantante del grupo Los Coyotes (actualmente Víctor Abundancia sólo). Diseña, tiene un estudio de diseño que se llama Pocateja, con otro compañero suyo. Es el lobito más activo. Carlos Puerta es "el lobito raro". Así lo hemos bautizado, por ser el más realista dentro de las tendencias de los demás. A Carlos se le conoce últimamente por ser el ilustrador de las novelas de Alatriste, de Pérez Reverte, que le han lanzado a la fama y a la buena vida. Javier Vázquez también pinta, y se gana la vida como puede ilustrando libros de texto. Estudia psicología, con lo cual supongo que tarde o temprano nos abandonará a los ilustradores y se convertirá en un trabajador con sueldo. Pondrá una consulta, dará clases... algo serio.
P: ¿Qué crees tú que es lo que debería saber cualquier persona que quisiera dedicarse a la ilustración?
JO: Debería saber dónde se mete. Cuáles son las salidas reales que tiene esta profesión. Y luego, la única cosa que creo que distingue a un buen ilustrador de alguien que sólo dibuja es la curiosidad. Aparte de tener amor por lo que hace, debe ser una persona curiosa. La palabra "ilustrador" me parece preciosa: alguien que se mueve, como un viajero. Siempre he visto al ilustrador como un explorador, una persona que se enfrenta a cosas durante toda su vida. Aunque tal como se entiende en las editoriales es casi lo contrario: alguien que no se mueve.
JO: Debería saber dónde se mete. Cuáles son las salidas reales que tiene esta profesión. Y luego, la única cosa que creo que distingue a un buen ilustrador de alguien que sólo dibuja es la curiosidad. Aparte de tener amor por lo que hace, debe ser una persona curiosa. La palabra "ilustrador" me parece preciosa: alguien que se mueve, como un viajero. Siempre he visto al ilustrador como un explorador, una persona que se enfrenta a cosas durante toda su vida. Aunque tal como se entiende en las editoriales es casi lo contrario: alguien que no se mueve.
P: Defíneme "ilustrar". ¿Qué es ilustrar?
JO: Yo entré en la ilustración para ganarme la vida, porque la historieta no me daba ni de comer, ni satisfacciones, ni casi libertad de hacer. Lo que pasa es que luego he encontrado que ilustrar es un oficio interminable. Es una forma tan interesante de contar tus cosas como la historieta. Parece que deba estar siempre supeditada a un texto, pero el ilustrador que piensa eso, el que es redundante, no pasa de ser un iluminador, alguien que saca brillo. Soy partidario de la ilustración no redundante, que complementa, que amplía.
JO: Yo entré en la ilustración para ganarme la vida, porque la historieta no me daba ni de comer, ni satisfacciones, ni casi libertad de hacer. Lo que pasa es que luego he encontrado que ilustrar es un oficio interminable. Es una forma tan interesante de contar tus cosas como la historieta. Parece que deba estar siempre supeditada a un texto, pero el ilustrador que piensa eso, el que es redundante, no pasa de ser un iluminador, alguien que saca brillo. Soy partidario de la ilustración no redundante, que complementa, que amplía.
P: ¿Cuáles son tus modelos, tus ilustradores favoritos?
JO: Volvemos a lo que decía antes de la curiosidad. Veo que hay gente que se preocupa por lo que hace. No sé, te nombraría entre los españoles a Calatayud, a Arnal Ballester, a Javier Vázquez, Isidro Ferrer... Son bastante personales. También es verdad que publican poco la mayoría de ellos. No sé si porque son así de personales o por otras causas. Desde hace mucho tiempo me interesan los ilustradores de los años cincuenta. Ben Shahn, Edward Gorey, Saul Steinberg, Ralph Steadman, Gerard Scarfe, Mattoti, Carlos Nine, Ronald Searle... Había un estudio de publicidad, el Push Pin Studio, donde estaban Seymour Chwast, Milton Glaser y otros. Todo lo que hacía esa gente me encanta. Siento una sintonía tonal con todos estos trabajos de los cincuenta y los sesenta. Me gustan mucho.
JO: Volvemos a lo que decía antes de la curiosidad. Veo que hay gente que se preocupa por lo que hace. No sé, te nombraría entre los españoles a Calatayud, a Arnal Ballester, a Javier Vázquez, Isidro Ferrer... Son bastante personales. También es verdad que publican poco la mayoría de ellos. No sé si porque son así de personales o por otras causas. Desde hace mucho tiempo me interesan los ilustradores de los años cincuenta. Ben Shahn, Edward Gorey, Saul Steinberg, Ralph Steadman, Gerard Scarfe, Mattoti, Carlos Nine, Ronald Searle... Había un estudio de publicidad, el Push Pin Studio, donde estaban Seymour Chwast, Milton Glaser y otros. Todo lo que hacía esa gente me encanta. Siento una sintonía tonal con todos estos trabajos de los cincuenta y los sesenta. Me gustan mucho.
P: ¿Hay mercado para ese tipo de autores?
JO: Yo me imagino que sí. Tengo la intuición de que se puede vender cualquier cosa ahora mismo. Esa es un arma de doble filo. Si alguien tuviera la osadía de coger a Isidro Ferrer, por ejemplo, y colgarlo en el Prado... (Lo sacan en Lo + Plus, un desplegable en Tentaciones: "¡Por fin! Isidro Ferrer, genio plástico español...") Estoy seguro de que habría colas. Lo que pasa es que es una manipulación. Porque hay colas para ver una exposición de Goya y también para ver una película de estas que tienen una publicidad horripilante. A veces no es el mismo público, pero a veces tienes la impresión de que sí. Los videoclubes Blockbuster, por ejemplo, tienen un público al que no le gusta el cine especialmente y que no iba a los videoclubes pero que en cambio a Blockbuster si va. La gente lo que busca no es exactamente lo que vendes, sino ir al sitio, ser socio de Blockbuster. Luego vas allí y como hay películas, pues te las llevas y las ves. Los trabajos más difíciles se podrían vender bien si hubiera una intención por parte de la editorial. Pero las editoriales funcionan de maneras extrañas y son los comerciales los que tienen el poder de decidir qué se vende o no. El comercial, que debería ser el encargado de vender lo que la editorial ha producido, es quien impone su criterio para facilitarse el trabajo. Quiere que el producto se venda solo. Es justo el mundo al revés. Y volvemos a Blockbuster. En Estados Unidos tiene tanta fuerza que ha vetado la producción de determinadas películas porque ha considerado que no eran adecuadas para su videoclub.
JO: Yo me imagino que sí. Tengo la intuición de que se puede vender cualquier cosa ahora mismo. Esa es un arma de doble filo. Si alguien tuviera la osadía de coger a Isidro Ferrer, por ejemplo, y colgarlo en el Prado... (Lo sacan en Lo + Plus, un desplegable en Tentaciones: "¡Por fin! Isidro Ferrer, genio plástico español...") Estoy seguro de que habría colas. Lo que pasa es que es una manipulación. Porque hay colas para ver una exposición de Goya y también para ver una película de estas que tienen una publicidad horripilante. A veces no es el mismo público, pero a veces tienes la impresión de que sí. Los videoclubes Blockbuster, por ejemplo, tienen un público al que no le gusta el cine especialmente y que no iba a los videoclubes pero que en cambio a Blockbuster si va. La gente lo que busca no es exactamente lo que vendes, sino ir al sitio, ser socio de Blockbuster. Luego vas allí y como hay películas, pues te las llevas y las ves. Los trabajos más difíciles se podrían vender bien si hubiera una intención por parte de la editorial. Pero las editoriales funcionan de maneras extrañas y son los comerciales los que tienen el poder de decidir qué se vende o no. El comercial, que debería ser el encargado de vender lo que la editorial ha producido, es quien impone su criterio para facilitarse el trabajo. Quiere que el producto se venda solo. Es justo el mundo al revés. Y volvemos a Blockbuster. En Estados Unidos tiene tanta fuerza que ha vetado la producción de determinadas películas porque ha considerado que no eran adecuadas para su videoclub.
P: ¿Es importante el conocimiento personal de los ilustradores?
JO: Para mí sí. Me gusta conocer ilustradores y tener pequeñas charlas de solidaridad lacrimógenas: "esto es una mierda", "va muy mal", "a mí me ha pasado no sé qué". Supongo que es un alivio balsámico que necesitamos de vez en cuando. Una cosa que sí me gusta hacer es el intercambio de productos, de dibujos, historietas, fotocopias, información. No puedo hablar por todos los ilustradores, pero a mí me parece interesante.
JO: Para mí sí. Me gusta conocer ilustradores y tener pequeñas charlas de solidaridad lacrimógenas: "esto es una mierda", "va muy mal", "a mí me ha pasado no sé qué". Supongo que es un alivio balsámico que necesitamos de vez en cuando. Una cosa que sí me gusta hacer es el intercambio de productos, de dibujos, historietas, fotocopias, información. No puedo hablar por todos los ilustradores, pero a mí me parece interesante.
P: ¿Qué crees que es lo máximo a lo que puede aspirar un ilustrador?
JO: Hay satisfacciones a muchos niveles. Me imagino que será llegar a un punto en tu carrera en que puedas elegir tus trabajos y que las cosas que surgen de ti, personales, tengan una salida más o menos digna, que puedas editar los libros que te gustan. Yo creo que eso es lo máximo a lo que puede aspirar cualquier profesional. Que digas: "voy a hacer este libro sobre La Odisea", y que te digan "Adelante, toma tanto dinero, métete en tu casa..." etc.
JO: Hay satisfacciones a muchos niveles. Me imagino que será llegar a un punto en tu carrera en que puedas elegir tus trabajos y que las cosas que surgen de ti, personales, tengan una salida más o menos digna, que puedas editar los libros que te gustan. Yo creo que eso es lo máximo a lo que puede aspirar cualquier profesional. Que digas: "voy a hacer este libro sobre La Odisea", y que te digan "Adelante, toma tanto dinero, métete en tu casa..." etc.
P: ¿El ilustrador conoce al público para el cual trabaja?
JO: Yo no. Cuando publicas una obra en una editorial como SM o como Anaya y ves tu trabajo en Pryca, pues no sabes muy bien. Te llegan a casa las liquidaciones de derechos de autor y ves que se han vendido mil quinientas Arcas de Noemí. Muchas veces ves cómo compra la gente las cosas y dónde las promocionan y cómo... El Arca de Noemí se promocionó con un libro con ilustraciones de Gusti y un reloj de plástico en un cartón. Entonces, el que compra ese producto, ¿está comprando mi libro? ¿el cartón? ¿el reloj de plástico? ¿lo de Gusti? ¿o las tres cosas? Realmente no tengo ni idea.
JO: Yo no. Cuando publicas una obra en una editorial como SM o como Anaya y ves tu trabajo en Pryca, pues no sabes muy bien. Te llegan a casa las liquidaciones de derechos de autor y ves que se han vendido mil quinientas Arcas de Noemí. Muchas veces ves cómo compra la gente las cosas y dónde las promocionan y cómo... El Arca de Noemí se promocionó con un libro con ilustraciones de Gusti y un reloj de plástico en un cartón. Entonces, el que compra ese producto, ¿está comprando mi libro? ¿el cartón? ¿el reloj de plástico? ¿lo de Gusti? ¿o las tres cosas? Realmente no tengo ni idea.
P: Por último, ¿dónde aprendiste a dibujar tan bien calaveras?
JO: Lo que me hace gracia es que digas "tan bien", como si lo hiciera de una manera correcta. Lo de las calaveras surgió porque yo hice una publicidad para Madrid Comics. Iba a ser publicada en un fanzine donde había un artículo sobre Guadalupe Posadas, el grabador. Yo había visto alguna vez algún libro suyo pero no lo tenía muy localizado. Jesús Palacios, el chico que hacía el fanzine, me pasó unos libros de Posadas y me gustaron mucho. Yo supongo que en ese momento, algo ignoto y profundo que yo tenía latente se despertó, porque de pronto la calavera me pareció un personaje fascinante y sobre todo inmenso, al que podía dedicarme durante toda la vida. De hecho es una cosa que hago. En el cuaderno en el que trabajaba ese año se ve perfectamente cómo de pronto hay una calaverita en mitad de la hoja, pasas la página y hay otra aquí y dos allí. De pronto se va llenando todo. Entonces fue cuando decidí iniciar una especie de obra paralela con la calavera como fondo. La calavera y la muerte, supongo. Porque sí que hay rastros digamos macabros que empiezan antes de que yo me encuentre con la calavera. Posadas fue como un revulsivo, pero no empecé a mirar libros de calaveras, quién dibuja calaveras, cómo se dibujan las calaveras... Fue algo completamente natural. No sé si decir "natural", porque cualquier psicólogo diría...
JO: Lo que me hace gracia es que digas "tan bien", como si lo hiciera de una manera correcta. Lo de las calaveras surgió porque yo hice una publicidad para Madrid Comics. Iba a ser publicada en un fanzine donde había un artículo sobre Guadalupe Posadas, el grabador. Yo había visto alguna vez algún libro suyo pero no lo tenía muy localizado. Jesús Palacios, el chico que hacía el fanzine, me pasó unos libros de Posadas y me gustaron mucho. Yo supongo que en ese momento, algo ignoto y profundo que yo tenía latente se despertó, porque de pronto la calavera me pareció un personaje fascinante y sobre todo inmenso, al que podía dedicarme durante toda la vida. De hecho es una cosa que hago. En el cuaderno en el que trabajaba ese año se ve perfectamente cómo de pronto hay una calaverita en mitad de la hoja, pasas la página y hay otra aquí y dos allí. De pronto se va llenando todo. Entonces fue cuando decidí iniciar una especie de obra paralela con la calavera como fondo. La calavera y la muerte, supongo. Porque sí que hay rastros digamos macabros que empiezan antes de que yo me encuentre con la calavera. Posadas fue como un revulsivo, pero no empecé a mirar libros de calaveras, quién dibuja calaveras, cómo se dibujan las calaveras... Fue algo completamente natural. No sé si decir "natural", porque cualquier psicólogo diría...
P:Muchas gracias. ¡Suerte, lobitos!
CURSO AVANZADO DE DIBUJO
Hacia finales del año pasado, por iniciativa de mi amigo el artista y profesor Cecilio Barragán, tuve ocasión de impartir un curso de dibujo en la Escuela de Arte de Logroño. De entre los profesores, además de con Cecilio Barragán se contó con la asistencia de Javier de Blas y Carmelo Argaiz. A lo largo de los seis días repartidos en dos semanas, se abordaron tanto exposiciones teóricas como ejercicios prácticos. A pesar de su juventud, la mayoría de los alumnos motivados por la ocasión de poder dibujar a partir de modelos desnudos, dieron sobrado ejemplo de su potencial y originalidad en las intensas sesiones prácticas y en las exposiciones que hicieron de sus trabajos. Dos de ellos, Daniel Tudelilla y Javier Triviño, ya cuentan con su propio blog, donde sin duda podremos disfrutar de la prometedora evolución de su talento. Asimismo es de destacar la alta calidad de los trabajos que desarrollaron los tres profesores que participaron de la experiencia al lado de sus alumnos. 
THE PYRAMID
The name of Euan Uglow, was held in reverence by some models, but to others it evoked only pain and resentment. Euan was notorious for keeping some of his female models in excruciating poses for years and he was unforgiving of those who failed him. In the case of at least one member of the Register, it's best to stay off the subject of Euan Uglow altogether. But ELAINE MAFFRETT was obviously made of sterner stuff, judging by this warm account of modelling for The Pyramid.
I sat for Euan between summer 93 and March 96. The first few weeks were spent sketching but I knew Euan had a definite idea of what image he wanted and very soon I began sitting for what was to become The Pyramid. Like with any pose it initially seemed easy to sustain and one I could relax into, but sometimes it would become unbearable.Each session was three hours long and I would go to his studio in Wandsworth at least once a week - sometimes three. When I sat Euan would remark that it took at least 40 minutes for me to settle into the pose and my knees and back to lower to the correct level. I would aim to sustain the pose for at least 30 minute stints, Euan gave me a small clock that I could keep an eye on, tucked away from his view. Then I'd take a break for 5-10 mins, we'd chat and have a cigarette. At the begining of most sessions I couldn't sit for more than 20 mins - but by the last hour I could get up to 45. On a good day!
A bad day was mostly directed by the weather. For Euan much would depend on the light, from the skylights and a window that looked out onto a brick wall about 12 feet away. This wall would reflect light back into the room, so the room never seemed directly hit by sunlight, just its effects. I became very aware of the differences and still recognise certain days as ones that Euan would find perfect for painting. For me it was always cold in there, even with a radiator and a blow heater in extreme circumstances. Remaining still while being naked will always make you feel cold unless its on a sunny beach... and that was something Euan would definitely try to dissuade you from doing. When the summer came he'd find it exasperating when you turned up glowing from the sun and he dreaded it when I went abroad. As well as being away for a few weeks his work wouldn't be able to truly get going again until the tan faded. Although I do think he found the 'tan lines' interesting and how they fitted into his scheme of measurements.
Another thing worth a note, (along the same lines!) is that he'd often mark, in biro, dots and dashes on my skin, just like you can see in the picture. I'd then have to keep these marks between sessions, I'd have to ask my partner or friend to highlight them each day. Over the three years some would disappear and others would come about.
Euan was a fascinating person who I took great pleasure in sharing time with. I am not from an artistic background and we came from completely different worlds. During this time I took an Open University course in Modern Art and felt very priviledged to discuss aspects with him, going off afterwards across the river to The Tate or on to the The National to look at a certain painting he'd have suggested, then chatting about it at the next session. He'd sometimes say that if I'd lived a hundred years ago it would have been the life of a lady of leisure. I'd correct him and say if I had, I would have been a wench, a pickpocket, a drunk, a domestic...
When he finally said the painting was finished despite being so thankful it was at last over, I could have almost said 'lets do another' just to continue the routine of going to see him, as I knew I wouldn't get to otherwise. But it was great to be free of the responsibility and a few months after I became pregnant. I saw Euan at his Exhibition at Browse & Darby a year later just after my daughter was born... I have a 10 x 8 b/w photo of the painting and a colour print - cut out from the Observer's review and article about the exhibition. This is proudly framed! I await the day The Tate, or such like, issues a glossy full size poster!! I think a private collector probably bought it so sadly I may never see it again.
24.6.08
DER MALER EGON SCHIELE
Egon Schiele por Albert Paris GüterslohAlbert Paris Gütersloh (Wien 1887 - 1973 Wien)
Egon Schiele
Bleistift auf Papier
45,5 x 29 cm
Monogrammiert unten Mitte: PG
Rechts unten Stempel: Egon Schiele Archiv
Rückseitig signiert und betitelt: "P. v. Gütersloh: Egon Schiele."
ENTREVISTA A CARLOS NINE
Pregunta Los conocedores de su obra -ya sean seguidores, editores o colegas-coinciden en señalarlo como un artista plástico excepcional y consumado que, por elección propia, se ha volcado a la gráfica. ¿Por qué se autodefinió como una especie de fisgón (su término fue fronterizo) entre las artes plásticas y la gráfica?Respuesta Estudié en las escuelas de Bellas Artes de Capital Federal, la Belgrano y la Pueyrredón, respectivamente. Mi idea era -y en alguna medida lo es- ser pintor, artista plástico, digamos. Cuando vi los personajes que engendraba la escuela, dotados casi todos de una hueca pedantería, sentí nostalgia por los estímulos visuales que me había producido la gráfica impresa. Y pronto advertí la superioridad profesional, la destreza y el coraje que exhibían los artistas populares respecto de los llamados artistas plásticos, a la hora de resolver problemas eternos y comunes, como el del espacio, de la forma, la composición y la técnica. Pongamos un ejemplo: Molina Campos.Heredé la colección de la revista Caras y Caretas que había pertenecido a mi abuelo, y allí estaban Zavattaro, Alonso, Gimenez, Málaga Grenet, Sirio...Casi nadie los conoce hoy. Comparados con estos artistas, los llamados "pintores de galería" siempre me parecieron colegialas desorientadas a la búsqueda de un novio.Cuando puedo, trato de contrabandear -tal como hacían los antes nombrados, en forma natural, sin proponérselo- elementos de la plástica a la gráfica, y viceversa.-Además, es un caso raro o atípico, porque se sabe que no todos los artistas plásticos tienen la capacidad de hacer ilustración, caricatura e historieta con un nivel superlativo. Adolfo Nigro (pintor) dijo en una oportunidad que, de joven, quería ser dibujante de historietas, pero desechó la idea al saber que no reunía las condiciones necesarias. Eso habla bien de la honestidad de Nigro y de quienes sí tienen la capacidad de hacerlo...-En todo este análisis no hay que dejar de considerar el esfuerzo por la preservación del coto de caza y de los intereses tribales. El pintor, en función, precisamente de ese instinto de conservación, rara vez reconoce su deuda con el campo gráfico, salvo en casos harto evidentes como los de Warhol o Lichtenstein, aunque, en los hechos, su forma operativa es similar a la de un ilustrador o historietista.Los gordos de Botero fueron concebidos con el mismo criterio práctico de instalar un personaje que el utilizado por los autores de Superman. Si nos hubieran dicho que los trabajos de Siqueiros u Orozco eran pequeñas témperas de 30 x 40, el comentario -seguramente discreto- sólo habría aludido a que eran buenas interpretaciones simbólicas, es decir, ilustraciones, sobre el sentido de la revolución mexicana. Pero, como el soporte es un gigantesco mural, coincide con un momento cultural y político exultante de la nación mexicana, interesa a coleccionistas norteamericanos, contrasta fuertemente con la abstracción en boga de ese momento, etcétera... Deviene "obra de arte".Lo mismo ocurrió con la insufrible Frida Khalo un poco más tarde, cuyo personaje era ella misma; y los galeristas, agentes, promotores y astutas feministas advirtieron a tiempo el negocio que tenían entre manos, sin olvidar la repetición machacona de su tragedia personal, que todo suma, ícaramba! Siempre aparece una oportuna oreja de Van Gogh, hay que buscar...En nuestro país, Antonio Berni hizo algo similar con la creación de Juanito Laguna y Ramona Montiel. Fueron procesados como personajes, como series, con situaciones determinadas y con hilo argumental, tal como una historieta. Y con enorme creatividad y talento.El estudio de estas relaciones interdisciplinarias debería ser objetivo sistemático y desprejuiciado de los teóricos del arte, tarea usurpada aquí por operadores que fungen como críticos, y que jamás ponen el ojo o la pluma en estos aspectos polémicos interesantísimos, ya que su obsesión es vigilar el rumbo de la manada. Es que su bienestar depende de la férrea solidez con que puedan mantener inconmovibles las fronteras de las zonas de poder. Del poder de ellos, claro. De esto sabía bastante el derrocado Glusberg, que jamás permitió que un artista gráfico expusiera en el Museo de Bellas Artes durante su despótico reinado, aunque quizá sea el menor de sus pecados, comparado con los famosos robos al museo. Que este personaje determinara qué era bueno o malo ilumina como un relámpago el desencuentro cultural que padecemos... aunque sería inexplicable sin el auxilio de innumerables cómplices mediáticos. Francia: el país esponja
PUZZLE
La galería Ispilu Arte de Zarautz acoge, hasta el viernes, una muestra conjunta que reúne la obra de nueve artistas. Se trata de una exposición heterogénea y llena de color. CONJUNTA, heterogénea y colorista. Así es la muestra que acoge la galería Ispilu Arte de Zarautz hasta el próximo viernes y en estos aspectos reside su atractivo. No en vano, reúne piezas de nueve artistas: Barbara Stammel, José Luis Zumeta, Juan Luis Goenaga, Eduardo Alvarado, Iñigo Ormazabal, Marian Aranburu, Koldobika Jauregi, Iñaki Ruiz de Egino y Aitor Sarasketa. Cada autor aporta uno o varios trabajos de sus recientes creaciones y en total la muestra reúne quince pinturas, entre las que figuran óleos, obra gráfica o piezas en acrílico. Precisamente, la responsable de la galería, Leticia Eizagirre, explica que uno de los encantos de esta exposición es que posibilita al espectador comparar técnicas, ya que cada autor contribuye con "una aportación suave" y, al mostrar pocas piezas, "manifiesta menos de lo que es". En definitiva, se trata de un aperitivo artístico que, por un lado, recuerda los trabajos expuestos durante la temporada y, por otro, sirve para adelantar quiénes serán los próximos artistas en mostrar su obra en este escenario. Entre estos últimos, figuran José Luis Zumeta -expondrá en agosto- e Iñaki Ruiz de Egino. El espacio ha sido determinante a la hora de distribuir los trabajos. Los encargados de dar la bienvenida son los de gran formato: el retrato expresionista de Barbara Stammel, el óleo abstracto de Iñigo Ormazabal y la pieza de Aitor Sarasketa. Entre las obras de formato medio, se encuentran los dos bajorrelieves de Koldobika Jauregi, en los que sigue mostrando la figuración zen que trabaja en los últimos tiempos. A ellos se suman varios dibujos abstractos de Juan Luis Goenaga. Además, Iñaki Ruiz de Egino presenta un acrílico y un grabado, en los que evidencia la búsqueda de volumen y Zumeta aporta óleos. Las obras de formato pequeño corren a cargo de Eduardo Alvarado y Marian Aranburu. El primero aporta acuarelas en las que tiene protagonismo la figura humana, mientras que Aranburu aporta una pieza bastante colorista en la que evidencia una figuración cercana a la abstracción.
Los trabajos podrán visitarse en la galería de martes a sábado de 18.30 a 20.30 horas, y los sábados también de 11.30 a 13.30 horas. Noticias de Gipuzkoa, lunes 16 de Junio de 2008
23.6.08
LEON GOLUB & NANCY SPERO
Las formas de Leon Golub y Nancy Spero se decantan por una figuración muy cercana al expresionismo, siendo la corruptibilidad humana el tema dominante de su obra, lo que les aproxima al espíritu existencialista y a la función humanista del arte. Si bien pueden encontrarse algunos rítmos estilísticos en sus trabajos, las verdaderas similitudes no están en el estilo sino en el carácter de la obra. Ambos artistas han producido un arte de contingencia más que de certeza. Rechazando los reclamos dominantes en búsqueda de la perfectibilidad en el arte, ellos insisten en un arte vinculado con el mundo, que lo enfrenta sin apologías ni súplicas, y sin recurrir a la piedad de "el arte por el arte" (Tal como lo expresó sucintamente Spero en 1994: «El trabajo más aceptable permanece dentro de un discurso circunscrito por la idea de arte en sí»). 
15.6.08
2008 óleo/lienzo 40 x 40 cmCARTOGRAFIA
Nuevo disco de José Ignacio LAPIDO
Saludos. Por más que lo he intentado, el bello arte de escribir una hoja promocional es algo que se me resiste. Lo siento, he de reconocer que no sé "venderme" demasiado bien. Tomad esta nota como una simple invitación a escuchar mis nuevas canciones. Se trata de mi quinto disco en solitario y no me gustaría caer en el tópico de declarar que es lo mejor que he grabado nunca. Primero, porque no sé si es cierto -el tiempo lo dirá-, y segundo, porque eso os corresponde a vosotros. Del disco os puedo contar que ha sido grabado con el acompañamiento de mi banda habitual (Víctor Sánchez, Raúl Bernal, Popi González y Paco Solana), a la que agradezco su talento y dedicación. Además cuenta con las colaboraciones especiales de Quini Almendros tocando el pedal steel y de Nicolás Medina, que ha hecho los arreglos de cuerda para otro tema. Ha sido grabado en los estudios Producciones Peligrosas de Granada y, como es habitual, lo he producido yo mismo. En definitiva, se trata de doce nuevas canciones -¡nada más o nada menos!- que reflejan estados de ánimo, sueños, sentimientos y obsesiones. En clave real o en clave onírica, con acompañamientos más acústicos en unos casos y más eléctricos en otros: nubes y claros, como la vida misma. Pequeños mapas sonoros con los que he intentado describir el mundo que me rodea. Con la esperanza de que os guste. Ahí queda eso.
José Ignacio Lapido
CLARE MENCK
Aspects of still-life (as can be seen in some rare recent still-lifes) are also picked up in the figure paintings of this solo exhibition, a decade after completing her Master's degree in painting at the University if Stellenbosch. Vignette thus marks her return to the gallery of her alma mater and includes some work dating back as far as 1999 to augment the present work. These paintings elaborate on the simplified figure-furniture combinations that have favoured her attention sporadically yet persistently over 15 years.
Quite aptly, one of the works depicts the artist's son in front of an interior in a frame by Terborch (“Namesakes” 2007), thus paying homage to the Dutch tradition of interior painting.
THE EPHEMERAL WORLD OF HORST JANSSEN
From 31 May to 24 August the Rembrandt House Museum is staging an exhibition of works by the German graphic artist Horst Janssen (1929-1995). Janssen was a virtuoso draughtsman with an extraordinarily expressive handling of line. Although his work is largely figurative, he never slavishly imitated the truth. The reality in his portraits, self-portraits, landscapes, still lifes and erotic scenes is always distorted and dramatized. He was a great admirer of Rembrandt and often took his inspiration from the master's work, particularly in his many self-portraits and landscapes. The hundred finest etchings have been selected from Janssen's huge oeuvre, supported by some of the highlights among his drawings. This is the first exhibition in the Netherlands to be devoted to Horst Janssen's prints. Janssen is one of the greatest printmakers of the twentieth century. Dozens of monographs have been published about him. Horst Janssen is as famous in Germany as he is unknown outside its borders. Without doubt this has to do with his absolutely individualistic position in the post-war art climate. The visible world was always the point of departure for his work. This meant he was diametrically opposed to the spirit of the modernist schools in the second half of the twentieth century, where abstraction predominated. Now that figuration is an enduring feature of contemporary art, modern artists like Horst Janssen, whose work is more figurative, are at last getting the appreciation they deserve. In 1999 the Horst Janssen Museum, dedicated solely to his work, opened in Oldenburg, where he spent his youth and where he was buried in 1995. In Hamburg, where he was born in 1929, and where he continued to live and work after the war, there is a separate room in the Kunsthalle where his work is on permanent display. The exhibition in the Rembrandt House has been organized in close collaboration with these two museums.
Janssen was a virtuoso draughtsman with a highly individual use of line. This virtuosity and expressiveness is perhaps seen to greatest effect in his prints. It is therefore not surprising that Janssen regarded himself first and foremost as a printmaker, specifically an etcher. Like Rembrandt, Janssen experimented throughout his life with the expressive possibilities presented by the technique. On one of his prints, a reworking of an etched self-portrait by Rembrandt, he added the telling inscription: nach 'Ihm' (after 'him'). We may infer from this that he revered Rembrandt as his hero. Janssen was certainly also influenced by a great many other artists of the past-Callot, Segers, Goya, Füssli, Friedrich, Utamaro, Hokusai, Meryon, Klinger, Munch, Schiele, to name just a few-but to him Rembrandt was more than an admired exemplar: he saw him as a soul-mate. The Rembrandt House Museum is thus an entirely fitting venue for the first exhibition ever devoted to Janssen's graphic work in the Netherlands. His kinship with Rembrandt is most clearly expressed in his many self-portraits and landscapes, and it is for this reason that the works in the exhibition have been selected primarily from these areas of his immense oeuvre. Three essays in the publication accompanying the exhibition explore the areas where the two artists come together.
SKIZZE
Egon Schiele (Tulln 1890 - 1918 Wien)Skizze
Bleistift auf Papier
8 x 7 cm (Passepartout-Ausschnitt)
Die Authentizität des Blattes wurde von Professor Rudolf Leopold bestätigt
I´M STILL HERE
Cornelius Tittel visits the "Neuen Wilden" artists, asking why the once wild young men and women are now all but forgotten."Poor boy," thought Rainer Fetting on the evening of 25 March 2006. Not much more. Just: "Poor boy." Although his face was reflected in the window of the "Ruz" tapas bar, he was not referring to himself. He was looking across the road, to the other side of Auguststrasse in Berlin, straight into the window of Eigen+Art gallery. He saw people smoking, drinking and blowing kisses.
Francesca von Habsburg was trying in vain to get up the few steps into the gallery, past American billionaires, Japanese curators, German former ministers and all the other people who may only have been there for the free drinks, on this evening in the middle of Berlin.
Somewhere amidst all this, leaning against a wall, was Matthias Weischer, the poor boy from Leipzig who once again had sold all his paintings before the invitation cards were even printed. Six months before, one of his works had sold at auction for 321,000 euros.
The number "321,000" hissed round the room, "at 32 years of age", and the other numbers didn't sound bad either. The crush was like a cocktail party on Wall Street: wild, hysterical, but tense, as if it was important to keep an eye on stock prices even after the close of trading.
A few weeks later, the very thought of this evening will send a shiver down Rainer Fetting's spine. As bad as if he was driving very slowly past the site of an accident and had looked too long at just the wrong moment. "No," he will say, unlocking the door to his studio at Südstern in Berlin's Kreuzberg district: "I couldn't go in there. I sat down at the window across the street. The people waiting in line, the atmosphere, it all reminded me too much of the old days."
For Rainer Fetting, the old days is 25 years ago. In the old days, Fetting was what Weischer is today: young, successful, an international star. In the early 1980s, the art world had had enough of Conceptual and Minimal Art, it felt a hunger for paintings, a hunger satisfied by Fetting and his fellow Moritz Boys (of the Self-Help gallery at Berlin's Moritz Platz) with their large-format canvases. At this time, Fetting's pictures had titles like "Van Gogh at the Berlin Wall" or "The Big Shower." They showed scenes from the gay subculture and looked like they had been painted after an amphetamine-fuelled sleepless night by some revenant version of Max Beckmann.
Fetting became a star of the Neuen Wilden (or young wild artists). After the celebrated "New Spirit in Painting" show at the Royal Academy in London, he entrusted his business to Anthony D'Offay, Bruno Bischofberger and Mary Boone, the three most successful gallerists of their time. Collectors waving blank checks, invitations to dinner with Gloria von Thurn und Taxis - everything Jonathan Meese, Daniel Richter and the painters of the Leipzig School are experiencing today, Fetting has seen it all (see our feature "A sight for sore eyes" on the New Leipzig School).
Anyone who wants to know what life after fame might look like for the star painters of today need only visit the heroes of yesterday. Salomé, Fetting's former partner, loved to fly Concorde and is now happy if he "manages to keep the costs under control" when he paints. Elvira Bach, who showed at Documenta in 1982, now shows at Festung Rosenburg. Or Rainer Fetting, who once told journalists he was making not art but art history, now admits he "sometimes feels frustrated."
Everyone has their own destiny, says Fetting. "Some people only become famous when they're dead, others have sustained success, and others are destined to be feted then forgotten." This last destiny is one he shares with almost all the major star painters of the 1980s who disappeared from public view in the wake of the art market crash of 1990. With the Italians Cucchi, Chia and Clemente, with David Salle, Julian Schnabel and the painters of the Mülheimer Freiheit group (named after street where they shared a studio in Cologne).
There are now so many famous corpses lining the wayside of recent art history that Maurizio Cattelan's Wrong Gallery recently published a book dedicated to the "100 Most Forgotten Artists." It featured nothing but rave reviews from the international art press of the eighties and nineties. With Rainer Fetting featured several times.
Not that there is any cause for serious concern. Fetting still has a few loyal collectors, he rents out his New York loft for top prices, and in Berlin he owns half of a tenement block where he lives and works with more than 700 square meters. The only thing is: "Hardly anyone hears about what I'm doing, the major magazines stopped writing anything and never started again."
When Rainer Fetting talks about his meteoric rise, he tells a story of being subjected to excessive demands. The story of a young painter from Berlin's down-at-heel Kreuzberg district who becomes a star overnight, who has no command of business or small talk, whose sole desire is to paint, and who responds to the art world with an arrogance born of shyness. "Once a boom like that gets underway, when everyone is tugging at you, it's hard to carry on doing your own thing. You're under constant stress."
To him, this pressure was so great that over the years he fell out with all of the gallerists, as a kind of act of defiance. And now he sits there and is annoyed that his show is at Kunsthalle Emden in the deepest provinces, while Immendorf's is at the New National Gallery in Berlin (see our feature "The art of the ape" on the show).
"It has nothing to do with quality," he says. "The works exist. If I was able to do a major show again, I'd blow away some of the people being celebrated today. But I don't get the chance."
Fetting shows some new works – in one large-format picture, a hurricane sweeps across a road, bile-green palm trees bend over double. Fetting still knows what he is capable of. If he was young and from Leipzig, he would be sure to score record prices at auctions. For the hurricane and for the underground pictures leaning against the wall in the next room.
As he sees it, it would only be fair for him to be given a sporting chance, to go head-to-head with Georg Baselitz or Gerhard Richter. "That's something I'd like to see. Baselitz selects his fifteen best works and I select mine. Then we'd see. That would be an interesting project, but it hasn't occurred to anyone, because even the major museums only follow trends, and the powerful gallerists obey them."
Now Fetting is sitting in his office. On the wall above him hangs a photo that shows him with Andy Warhol. The picture is 25 years old, and even then, he looked into the camera as if he didn't trust all the excitement. "It is not an easy path," he says, and hands over a pile of catalogues. "The main thing is that things that are good get made."
The Berlin collector, dealer and curator Heiner Bastian is probably right: it probably really is true that after success, there are two options open to artists: "Either they achieve classic status," he claims, "or they disappear."
But there are different ways of disappearing, as one notices after a short trip on the underground through Kreuzberg. Just four stops from Fetting's studio at Südstern is the place where it all began for the Moritz Boys and the Neuen Wilden. Salomé (paintings here) still lives in the same house where he and Fetting, together with Helmut Middendorf and Luciano Castelli, founded the Moritzplatz Self-Help Gallery in 1977.
"I'm still here," he says, pouring himself a cup of lukewarm peppermint tea. While Fetting carries on his bitter struggle for a place in art history, Salomé gives the impression of a former pop star who is happy to take yoga courses and do some voluntary work for AIDS support groups.
In winter – says the man who once sold the output of an entire year to Bruno Bischofberger in advance – in winter he doesn't paint at all. The heating costs for his studio on the first floor are just too high. "Things could be going a bit better," he says, but on the whole he is content. "My work has hung in almost every museum in the world. I can't ask more than that." Even the rock'n'roller in him, so he claims, has achieved all of the major objectives: stretch limos, flights on a Concorde, a jet-set life between Long Island and Bad Doberan, fast money, fast drugs, and even faster sex. People who knew him at the peak of his success describe him as an egomaniac.
Salomé's arrogance seems to have given way to a kind of humility. Maybe he is enough of a rock'n'roller to guess that there are worse things than being a one-hit wonder. Maybe someone broke it to him gently that his new pictures are so bad that he can be glad of the chance to show them at all. One thing is certain: he has seen through the first rule of the art market. "Children," says Salomé, "always need new toys."
Elvira Bach is someone else who once produced the kind of toys which, for a few years, big collectors and museums were queuing up for. She too still works in Kreuzberg, she too shot to fame overnight as one of the Neuen Wilden. Bach went for a broad approach, both physically and in the marketing of her art: at Documenta in 1982, the broadsheet art critics enthused over her female figures, and not long after, you could buy them in the supermarket, decorating wine labels, boxes of biscuits and a tea service by Rosenthal. For "Bunte" magazine, Bach became "Germany's best-known woman painter;" for the art world, she became a persona non grata.
"I was always very happy doing all that, and I still am," she says today. "That's what made me really successful." Elvira Bach sits at a long table in her huge light-flooded studio, smokes, laughs and smokes some more, always alternating between the two. Around her stand dozens of canvases all showing the same motif. A woman who, like Bach herself, wears fat gold earrings and red lipstick put on so thick it looks as if she has drawn an outline round the shape of her mouth. It is a woman who 20 years ago would have been called "strong" – Bach's only motif. For so many years now that the accusation of her living off self-plagiarism has long-since become a platitude.
The way Elvira Bach strolls over to her fridge, cigarette in hand, to fetch a bottle of champagne, in the early afternoon, she would make a good role model for young star painters who already sense that their days in the spotlight of the international press are numbered.
Martin Eder, for example, whose never-changing pictures of innocent nymphs and little pussy cats sell like hot cakes around the world: could he not follow her example and produce initial editions of 500 prints, or a pretty tea service?
"And why not?" asks Elvira Bach. "People are always saying: buy more art. For me, commercial has long since ceased to be a dirty word." Elvira Bach pours another glass, soon after four o'clock the bottle is empty. "Commercial, provincial. What do they mean?" She can even cure the young artists of their fear of the provinces. "You know," she says as her parting shot, "I've had both: big shows in big cities and little shows in small towns. I like it best in the provinces. At least there someone is pleased if someone famous shows up."
The art market has a tendency for categorical judgements, says Heiner Bastian, and when he says "art market," he is not talking about sleepy provincial outposts. "Thumbs up or thumbs down. Classic status or oblivion."
Heiner Bastian should know. He has worked with the greatest classics, as private secretary to Beuys, later as the curator of the loveliest Warhol retrospective (shown at the Neue Nationalgalerie, Berlin and The Tate, London). He also gave advice to those who disappeared, to Fetting and Salomé, as well as he could. It was he who purchased Fetting's "Big Shower" for the Marx Collection. "A powerful picture," he says, "even today." But it is not on show; since the opening of the Hamburger Bahnhof it has been in storage.
Does Bastian know why they disappeared, the former Neuen Wilden? "Their painting was probably just the expression of a feeling, a zeitgeist," he says: "And when that feeling disappeared, the art went with it." Bastian briefly raises his eyebrows, totally unsentimental, as if he were talking about asymmetrical haircuts, leggings or shoulder pads.
He doesn't say that the forlorn figures and sad interiors of the Leipzig School might also just be the expression of a particular feeling or zeitgeist. Anything is possible, even a revival of shoulder pads. But, he says, it's not likely. 
The article originally appeared in Die Welt Am Sonntag on May 14, 2006.Cornelius Tittel is cultural editor for Die Welt.
Translation: Nicholas Grindell
8.6.08
Eduardo Alvarado por Julio HontanaGUSTAV KLIMT EN EL REINO UNIDO
Liverpool acoge la exposición más grande de Gustav Klimt en el Reino Unido
La Tate de Liverpool dedica una muestra a Gustav Klimt, la más importante organizada en el Reino Unido sobre este artista y con la que la galería quiere repasar la trayectoria del líder del movimiento de la Secesión de Viena que revolucionó la concepción artística a principios del siglo XX. En el año en que la ciudad inglesa de Liverpool es Capital Europea de la Cultura, la Tate inaugura mañana, día 30, la exposición 'Gustav Klimt. Pinturas, Diseño y vida moderna en Viena 1900", que estará abierta al público hasta el próximo 31 de agosto. La obra de Klimt ejemplifica el proceso de cambio, renovación e innovación que los artistas de Viena lideraron con el objetivo de despojarse de los imperativos estilísticos de la época.
El cartel de la primera exposición del nuevo movimiento, diseñado por el propio Klimt, conllevó polémica por aparecer en él un guerrero desnudo que dejaba a la vista sus genitales. En un contexto en el que sólo se aceptaban los desnudos femeninos, el cartel fue censurado y se obligó al autor a agregar un árbol cuyas ramas taparon los atributos del guerrero.
El Friso de Beethoven, en el que el genial músico aparece y se expone en la Tate de Liverpool, parte de la interpretación wagneriana de la Novena Sinfonía para expresar la lucha de la humanidad para encontrar la felicidad del espíritu. La reproducción del friso, cuya versión original se encuentra en el edificio de la Secesión de Viena, representa la unificación de todas las artes -la pintura, la escultura, la arquitectura y la música- en una sola obra.
Nuda Veritas, una de las pinturas que primero pueden verse en esta exposición, confronta al público con una mujer totalmente desnuda en cuyas piernas se enfila una serpiente. El usos de colores vivos, la sinuosidad de un pelo que parece estar vivo y la línea serpentina de las formas que dibujan el perfil de su cuerpo, son todos ellos elementos que se repetirán a menudo cuando Klimt aborde el tema de la mujer en sus pinturas.
In the Three Ages of Life, una de sus obras más famosas, tres mujeres de diferente edad comparten espacio en un mismo cuadro para representar las tres etapas de la vida: infancia, madurez y vejez. En la escena, una anciana de piel arrugada se desespera ante la imagen, llena de vida, de una madre sosteniendo a su hija en brazos, en lo que representa un espejo de lo que ella fue en el pasado.
Gustav Klimt también dibujó paisajes, como el que aparece en 'Pine Forest', un bosque de pinos misterioso e inescrutable que transmite de algún modo la importancia que la biología y el ciclo de la vida tenían para el artista. Pero más allá de la pintura, y siguiendo la filosofía de la Secesión vienesa que él mismo lideraba, Klimt se adentró en la arquitectura y el diseño para conseguir el ideal del 'Gesamtkunstwerk', esto es, la síntesis de todos los artes.
De la mano de su amigo y artista visual Josef Hoffman, cuyas obras comparten espacio en la sala con las de Klimt, el autor vienés diseñó sillas, estanterías y otras muebles elaborados con materiales de alta calidad y al servicio de un estilo que ennobleciese la vida diaria de las personas que los utilizasen.
Aunque artista versátil y polifacético, Gustav Klimt siempre se sintió seducido, a lo largo de su carrera, por un tema que concentró gran parte de su talento artístico: la mujer y su feminidad. En la exposición se pueden contemplar algunos de los dibujos que Klimt hizo de mujeres desnudas y semidesnudas, a menudo en posiciones eróticas en lo que escenifica una aproximación a la sexualidad femenina.
Cuando el artista vienés expuso esos dibujos por primera vez, en 1910, recibió denuncias al ser tildado de "pornógrafo", lo que le llevó a la decisión de no exponer públicamente. En www.elconfidencial.com el viernes 30 de mayo de 2008
LA NATURALEZA
El trabajo de Juan Luis Goenaga se debate entre la expresión libre de un informalismo abstracto de raíz telúrica y una opción que permeabiliza la conjunción entre el lenguaje plástico y el universo natural del cuerpo y el paisaje, realizando un singular cruce de caminos. Las pinturas y los dibujos de Juan Luis Goenaga nos introducen genéricamente tanto en el interior del bosque como en el magma de un proceso pictórico. A través de una excepcional intensidad ofrece las sensaciones de la naturaleza en un diálogo interactivo que le conduce a los límites de la abstracción.
ONE OF THE WONDERS OF THE WORLD
George Pratt wrotes about their travel to Belgium: “Barron was sketching constantly, of course. And if you’ve never seen his sketchbooks you are missing one of the wonders of the world.”
2008 óleo/lienzo 35 x 22,5 cmPARA NATHAN
El aire se llena de diamantes
de particulas rojas
de luciernagas violetas
un cuadro vacio y al instante
pintas un hombre solo
que no sabe llorar
Me refugio en tu sombra
tus besos me protegen
no me abandones
Suspiros de amor
oscuros deseos
se incendia el dolor
violencia en el cielo
demonios que atacan
amores que matan
cuchillos que brillan
en la oscuridad
Pero ciertas noches logro ser
un momento perfecto
no resiento este lugar
la luna se llena y me conecto
con mi padre tan solo
que no supo escapar
Me refugio en tu sombra
tus besos me protegen
no me abandones
Suspiros de amor
oscuros deseos
se incendia el dolor
violencia en el cielo
demonios que atacan
amores que matan
cuchillos que brillan
en la oscuridad Musica y letra: Gabriela
de particulas rojas
de luciernagas violetas
un cuadro vacio y al instante
pintas un hombre solo
que no sabe llorar
Me refugio en tu sombra
tus besos me protegen
no me abandones
Suspiros de amor
oscuros deseos
se incendia el dolor
violencia en el cielo
demonios que atacan
amores que matan
cuchillos que brillan
en la oscuridad
Pero ciertas noches logro ser
un momento perfecto
no resiento este lugar
la luna se llena y me conecto
con mi padre tan solo
que no supo escapar
Me refugio en tu sombra
tus besos me protegen
no me abandones
Suspiros de amor
oscuros deseos
se incendia el dolor
violencia en el cielo
demonios que atacan
amores que matan
cuchillos que brillan
en la oscuridad Musica y letra: Gabriela
LA PEOR GENERACION DE DIBUJANTES
Se publica en español “El impacto de lo nuevo”, de Robert Hughes Si hay un crítico de arte valiente y provocador que no se muerde jamás la lengua, ése es Robert Hughes. El gran gurú de la crítica actual disecciona el arte del siglo XX en El impacto de lo nuevo, y del que a continuación les ofrezco un fragmento del último capítulo, El futuro que fue.
“El impulso realista se sentía en otros países en los años setenta y ochenta: en España, con la obra minuciosamente percibida y sin embargo estructuralmente expansiva de Antonio López García (n. 1936), cuyas naturalezas muertas prolongan la tradición del bodegón español del siglo XVII, todo quietud e intensidad molecular. El realista más interesante en Francia era un israelí afincado en París, Avigdor Arikha (n. 1929).
Pequeños, con colores de poca intensidad y nerviosos, los cuadros de Arikha implican una aversión al espectáculo, un hastío de la tiranía del impacto. Son imágenes sencillas, enumeraciones de objetos ordinarios –un par de maltrechos zapatos negros, una jarra de cerámica o un manojo de espárragos como los de Manet, envueltos en papel azul – registrados con una extraña corriente subterránea de malestar, e impregnados de un sentido de la dificultad que entraña cualquier clase de descripción. Tratando de estabilizar una visión en medio de una imprevisible frecuencia de manchas, la obra de Arikha es todo concentración y respira un aire de escrupulosa improvisación y ansiedad: “A estas alturas, copiar del natural la vida”, argumenta, “requiere tanto poder de transgresión como capacidad de dudar”.
La pintura realista también surgió de nuevo en Norteamérica, aunque de manera menos convincente que en Europa. Los cuadros de Andrew Wyeth inspirados en una mujer llamada Helga y ridículamente superpromocionados, parecen piadosos anuncios de desodorante al lado de la obra de Freud. Si bien muchos artistas norteamericanos ahora estaban reclamando atención por haber resucitado una tradición, y aunque eso mostraba hasta qué punto el temperamento del mundo del arte había cambiado de dirección separándose del vanguardismo, también estaba claro que muy pocos podían lograr los niveles que exige la tradición. La obra de esos artistas tendía a ser excesivamente declamatoria, como las enormes versiones que hizo Alfred Leslie de los cuadros de Caravaggio y de David; o si no, simplemente se trataba de pintura figurativa de tonalidad inerte, laboriosamente dibujada. Una excepción notable, que convirtió en virtud una fría y trabajosa aproximación al desnudo del estudio, fue Philip Pearlstein (n. 1924). Los cuadros de Pearlstein no tienen nada de seductores. Los cuerpos desnudos están cortados por los bordes del lienzo, como si hubieran sido montados en una moviola o fueran trozos de montajes fotográficos. La superficie pintada es sebosa, prosaica; el color, árido. Sin embargo, obras como Mujer desnuda en una mecedora (1977-1978) tienen una considerable intensidad como argumento visual. El dibujo desapasionado de Pearlstein otorga a toda la masa del cuerpo una presencia analizada, y en su perceptible vehemencia pensativa parece estar más allá del manierismo.
Aparte de Wyeth, el artista figurativo más popular en Norteamérica durante los ochenta seguía siendo un inglés, David Hockney (n. 1937). En la década de los setenta, los artistas norteamericanos consideraban que no valía la pena la idea de un cuadro descriptivo que fuera a la vez afable y serio, y la declamación visual de Hockney –objetiva, amable, pero agudamente perspicaz – era más disfrutada en las galerías que emulada en los estudios. En los años ochenta, su obra parecía única, un acto sin seguidores.
Quizá sólo un extranjero podía concebir una imagen tan afectuosa de la buena vida vacía bajo el sol californiano como la que vemos en La gran zambullida (1967), de Hockney, cuya índole moderadamente astringente la aleja del hiperrealismo norteamericano con sus exageradas acumulaciones de incidentes en el contexto suburbano, pero es la manifiesta maestría de los medios lo que le da vida a esa composición: el absoluto virtuosismo de Hockney para representar los blancos velos de agua que el cuerpo hace saltar en el aire tras ser engullido por el azul, la desaparición contemplada por la ausencia, con todos los grados de estilización en un equilibrio perfecto. No es de extrañar que Hockney, el Cole Porter de la pintura figurativa, tantas veces y tan exageradamente fuera considerado su Mozart.
Norteamérica también había ritualizado la exhibición de las heridas emocionales, la búsqueda de terapias; y eso, tanto como cualquier otra cosa, puede explicar el éxito de un pintor cuya obra se basaba en parte en las convenciones realistas: Eric Fischl (n.1951). En un cierto nivel, la obra de Fischl es puro Hollywood: un arte de emocionantes fotogramas pintados a mano, fragmentos de argumentos psíquicos que hablan del dolor agudo que produce el distanciamiento de los padres, la rebelión adolescente y la vacuidad de los suburbios. Fischl afirma que su tema es “la crisis de identidad americana, el fracaso del sueño americano”. Con un desprecio acongojado, sus anécdotas se centran en el mundo de la clase media blanca de la cual proviene. Son implacables en su odio a los adultos: un discontinuo y amargo serial, aderezado con tensión, farsa y miseria erótica. La tierra de Fischl es el Long Island suburbano, que huele a perros sin bañar, a líquido para barbacoa y a esperma. Un lugar impregnado de voyeurismo y de resentida tumescencia. El estilo de Fischl emana del realismo de los años treinta, principalmente del de Edward Hopper, con un toque retrospectivo de Winslow Homer, aunque sin el dominio pictórico y formal de ninguno de los dos. A pesar de los solecismos que abundan en el dibujo y de la torpe composición de sus figuras, la obra de Fischl ejerce una fascinación emocional en los coleccionistas norteamericanos muy parecida a la que suscitaba sir Luke Fildes con sus imágenes de huérfanos entre los filántropos victorianos.
En Estados Unidos la situación de la enseñanza de las artes plásticas no había favorecido a la pintura figurativa seria. En realidad, el sistema educacional estaba tan decididamente en contra del arte figurativo que casi cortaron sus raíces. Las tradiciones no se sostienen solas; se pueden destruir en una generación, o en dos, si no se enseñan sus rudimentos esenciales, y eso fue precisamente lo que hizo la educación artística modernista-tardía en Norteamérica; naturalmente, en nombre de la “creatividad”. Era bastante más fácil darle una nota de aprobado al alumno que fotografiara seiscientos cincuenta garajes en un barrio de las afueras de San Diego, o al que se pasara una semana encerrado, con una botella para la orina, en la taquilla del vestuario de la Universidad de California, en Los Ángeles, y llamarle a esa terrible experiencia “una obra corporal de largo encierro”, que hacer hincapié en pruebas de destreza técnica, aunque sólo fueran moderadamente exigentes y, por tanto, “elitistas”. Cuando Fischl era estudiante en California, a principios de los setenta, tuvo que sufrir esas “clases de vida” que consistían meramente en que los estudiantes dieran vueltas por el suelo desnudos, salpicándose unos a otros con pintura. Pero la secuela de este liberalismo educacional no se dejó sentir en toda su magnitud hasta que en los años ochenta tuvo lugar una resurrección descriptiva llevada a cabo principalmente por la peor generación de dibujantes en la historia norteamericana. En parte, el colapso de la formación se debía a la superabundancia: la proliferación de escuelas de arte, provocada por la falsa ilusión generalizada de que el arte era terapéutico. Durante la década de los ochenta, anualmente, salían graduados de las escuelas de bellas artes norteamericanas aproximadamente treinta y cinco mil pintores, escultores, ceramistas y otros “profesionales relacionados con el arte”, todos aferrándose a sus títulos. Es decir, cada dos años, el sistema educacional norteamericano producía tantos aspirantes a creadores como habitantes tuvo Florencia en el último cuarto del siglo XV. El resultado fue la pesadilla de un fourierista. Firme en su convicción de que nadie puede ser desanimado, el sistema de formación artística norteamericano en realidad había creado un proletariado de artistas a finales de los setenta, una reserva de talento inempleable, de donde podía abastecerse el mundo de la moda, absorbiéndolos (y, si era necesario, dejándolos tirados) más o menos a voluntad. Pero el confuso sentimiento de democracia estética que eso promocionaba también debilitó el ideal de maestría justo en el momento en que era atacado por todos los partidarios de la deconstrucción en el mundo académico. De este modo, la imaginería dominante de los medios de comunicación se reforzó, rebajando aún más el arte hasta reducirlo a la categoría de nota al pie de página. Una nube de desasosegada complicidad se instaló sobre la pintura y la escultura norteamericanas. Su emblema es un indefenso escepticismo ante la simple idea de un profundo compromiso entre el arte y la vida: el temor a que buscar un sentimiento auténtico sea mostrar un candor, abandonar la “criticidad” celosamente atesorada como artista.
El contraste entre nuestro fin de siècle y el del siglo XIX salta a la vista: de Cézanne y Seurat a Gilbert y George en sólo cien años. El año 1900 parecía prometer un mundo renovado, pero puede que algunos contemplen el advenimiento del siglo XXI con cualquier cosa menos escepticismo y pavor. Nuestros antepasados vieron los horizontes culturales en expansión, nosotros los vemos encogerse.
Sea cual sea la cultura que este milenio nos depare, no será una cultura optimista. Quizá los artistas estén ahora esperando entre bastidores, como hicieron hace un siglo, madurando lentamente, ensayando y poniendo a prueba las imaginativas visiones que les permitirán trascender las ortodoxias estancadas de su época, la retórica sin salida de la deconstrucción, la costra de las suposiciones del modernismo tardío sobre los límites del arte. Un exacerbado sentido de la ironía –el preservativo indispensable para el nuevo fin de siècle – nos hace temer que no estará esperándolos aquella noción de territorio virgen que sedujo al modernismo haciéndole avanzar. Pero ¿realmente podemos estar tan seguros? A lo mejor no es más que una coincidencia, pero quizá no, el hecho curioso de que los nuevos ciclos creativos en la historia del arte, tras períodos de agotamiento, se sitúen con tanta frecuencia entre los años noventa y treinta. Los lineamientos esenciales de la pintura del siglo XIV quedaron definidos hacia 1337, cuando Giotto murió. Las principales formas visuales del Renacimiento florentino ya habían sido creadas por Masaccio, Brunelleschi y Donatello en 1428, más o menos cuando murió Masaccio. Entre 1590 y 1630, Caravaggio, Rubens, Bernini, Poussin y los Carracci rescribieron el lenguaje del arte occidental. Otra “radicalización” similar tuvo lugar entre 1785 y 1830 con David, Goya, Turner y Constable. En todos los casos, tras el primer torrente de ebullición creadora, sobrevenía una disminución de la creatividad, una academización y una sensación de estancamiento que fomentaba las dudas acerca del papel, la necesidad e incluso la supervivencia del arte. Y así también ha ocurrido en nuestro siglo.”
EUROP´ART
INVENCION DE FORMAS
“Los gnomos de largas barbas que van descendiendo en filas de arcilla; los duendes de madera esculpida; los silfos de manos de aire; las ondinas cuyas piernas se enredan en los pliegues del agua; las salamandras de labios de fuego; todo lo que está entre la materia bruta y la persona, ajeno a los cuatro reinos y al tiempo vinculado con todos ellos; ni piedra ni río, ni sombra ni metal, ni idea ni esqueleto, ni gaseoso ni sólido, ni carne ni pescado; todo aquello cuyo destino es permanecer para siempre atrapado entre la corteza y el árbol, los niños mal criados, las orugas en trance de convertirse en mariposas, los monos antropoides, las esfinges, las sirenas, los animales amaestrados, las quimeras, los hermafroditas, los grifos; todo aquello que duda entre un cubo de agua y una bolsa de avena; los asnos de Buridán, las manzanas de Newton y las estatuas de Condillac, los autómatas de Vaucanson; el sorprendente fenómeno de ósmosis a través de la pared llamada semi-permeable, las sales minerales en estado de sobrefusión, la amalgama de nieve y de barro con la que los esquimales cubren los patines de sus trineos, los becerros de cinco patas, los hombres-leones de circo, los homúnculos, las negrillas, los anfibios, las mandrágoras, los árboles secos con ramas como fantasmas, el agua del mar con suero sanguíneo, porquerías y corpúsculos vivos, las nubes bóvidas, las lluvias de gusanos, el granizo de sangre coagulada, las urracas ladronas, los aerolitos que simulan antiguas monedas, las escobas de grama; todo esto está en los poemas y otras obras de Jean Arp, que se precipita a su más extrema intensidad por la fuerza que desprende la erupción de un tal volcán de humor...” Texto de Michel Leiris publicado originalmente en 1929 en la revista Documents
3.6.08
BLOOM
“Desde que Lou Rhodes migró al campo, tras dejar los sintetizadores, la ciudad y a Lamb [...] toda su vida huele a madera húmeda, a rocío y a brisa. Su segundo disco como solista, Bloom, es un manifiesto de folk contemporáneo en el cual cada arreglo de guitarras se entremezcla como enredadera por entre toques de metálicos triángulos, tambores y platillos. Pareciese ser que la gruesa voz de Lou fuese la añosa madera de bosques cargados de fría humedad, en los que las palabras crecen como delicadas hierbas y hasta la maleza tiene un terso frescor. Cada canción es una alegoría natural del corazón, un mensaje directo al alma, un torrente de agua por entre las piernas. Todas son la belleza y la pasión del sol al amanecer y el titilante resplandor del lucero de la tarde. Todas vienen desde dentro y emergen cuan emocionante parto, como cada mínima floración, que convierte a la rama en flor, la flor en fruto y el fruto en amor.”
JOBY BAKER
A recurrent theme in Joby Baker´s work is the isolated figure of a man. While he was framing the pictures for a exhibition, Joby had a dream that throws light on his work as a whole, but especially on the pictures of single standing figures. He told the dream to his wife, the singer and composer Dory Previn, and she wrote it down as follows:
Dreamed I was naked.
Standing in front of a
black-board
Trying to make out my reflection
In the dull dark surface.
If I gazed hard enough
I could see parts of me
Reflected
But not all.
I take a piece of chalk
And start outlining
My form.
trying different angles,
I decided on drawing the
figure
Facing front
With arms at my side.
In the dream
I comment,
"This looks just like the
paintings."
Using the black as shadow,
Chalking the light areas,
I finish.
Then get a feeling
The work is accepted,
Framed,
Appreciated.
NEUE GALERIE: KLIMT RETROSPECTIVE
Gustav Klimt's 1907 portrait of Adele Bloch-Bauer...is now aptly installed like a trophy head above the mantelpiece in Mr. Lauder’s Neue Galerie for German and Austrian art. Jon Stewart was joking on “The Daily Show” the other night about what that little green patch in the corner of the picture must be worth. You can’t buy publicity like that.Well, maybe Mr. Lauder could. The portrait cost him the equivalent of the combined gross domestic products of Kiribati and São Tomé and Principe. It’s a large, hallucinatory square of spectacular gold filigree. Adele looks almost as if she has inserted her head into one of those carnival cutouts, her thin face partly cast in shadow, obscured by the glare. Her lips are parted, eyelids heavy, cheeks pink. The eyes are two big, brown almonds. The overstuffed headrest of her chair makes a halo of beetle-wing delicacy. Monogrammed, her gown undulates with gently raised letters. And that green patch Mr. Stewart likes so much is a glimpse of emerald floor, thrusting the picture into depth. The coup de grâce is a spider web of hands, a classic Klimt touch of decadence, clasped so that one wrist bends at a rakish right angle.She’s half queen, half Vegas showgirl. The perfect New Yorker. It would be churlish of art lovers in the city not to thank Mr. Lauder for the portrait that for decades was a Viennese civic symbol. Its passage, there to here, is quite a saga. Ferdinand Bloch-Bauer, a wealthy Jewish industrialist, commissioned Klimt to paint his wife, twice. Klimt obliged, so the story goes, by making her his mistress. Public-spirited, she willed her art to Austria. Then she died of meningitis, at 43, in 1925. Ferdinand had to flee the Nazis 13 years later. They seized the family’s paintings; the family castle in Bohemia went to Reinhard Heydrich, the murderer of Wannsee; the family home in Vienna went to the Austrian national railway, which shipped Jews to the camps; and the diamond choker that Adele is wearing in the portrait went to Hermann Goering for his wife. Hitler apparently balked at acquiring the family porcelain. Too expensive, he said. And then, for more than 60 years, the Austrian government refused to return the paintings to the family, although Ferdinand had redone Adele’s will. Led by his niece, Maria Altmann, now 90 and living in Los Angeles, the Bloch-Bauer heirs finally won a court battle in January. In a nod to the city where she settled (her lawyer, by the way, is the grandson of another exile in Hollywood, Arnold Schoenberg), Mrs. Altmann lent the pictures to the Los Angeles County Museum of Art in April. Meanwhile, Mr. Lauder was negotiating the purchase of Adele, and arranging for this show to stop here. It includes the second Adele, painted in 1912. No longer gold and Byzantine with Egyptian flourishes, instead flowery, sketchier and brightly colored, like a Japanese print, she wears a halo made out of the brim of a huge black hat. Her dress is high-collared, not off the shoulder, her body face-forward and erect, a slender, sinuous Coke bottle shape, more chaste than carnal. This older Adele gazes at some spot just over our heads — she’s still regal but less Vegas. More Aubrey Beardsley via Edith Wharton.The other Bloch-Bauer pictures are landscapes; the earliest one, from 1903, of a birch forest, is exquisite: an archetypal Klimt mix of uncanny naturalism and geometric abstraction. Its forest floor makes a mosaic of Pointillist dots, broken up by irregular vertical stripes of perfectly real trees receding into idyllic space. For Klimt, bodies were erotic, nervous subjects, ripe for pornography; landscapes were Edenic. The Bloch-Bauers also acquired a picture he painted of an apple tree and an unfinished jigsaw-puzzle view of houses on the shore of the Attersee, where he spent summer vacations. Neither is great. But like the two Adele portraits, they raise the question whether, had he not died at 55, in 1918, Klimt would have ended up a pure abstractionist like Mondrian. The four pictures are on the market, Mrs. Altmann has said. She and her relatives are cashing in, which is their right. They offered the Austrian government a chance to buy the whole collection for about the money that Mr. Lauder reportedly spent on Adele. The Austrians balked. Too expensive, they said.When the Metropolitan spent $5.5 million on Velazquez’s portrait of Juan de Pareja in 1970, it was a scandal; now it seems cheap for one of the great paintings in the country. The sums that places like the Museum of Modern Art squander on mediocre buildings, which become obsolete the moment they open, are scandalous. The art market operates according to its own logic, which may have nothing to do with the quality of the art. Value is not price — whether the issue is a Klimt, or a ballplayer, or a chief executive paid millions of dollars, who runs his company into the ground. But Oscar Wilde had it right about cynics, price and value. It’s only natural to play the skeptic when the art world is a circus of profligacy, drunk with cash, and when dimwitted speculators make headlines, wasting fortunes on bad art. Who knows what the most money paid in private for a painting really is: maybe $135 million. For that amount, assuming it is what Mr. Lauder paid, his portrait of Adele, a hedonistic masterpiece, will be talked about in terms of how many lives might have been saved or how many lifted from poverty for this sum. As for the border separating public interest from private enterprise, it has never been fixed. The Neue Galerie is Christie’s annex now, exhibiting paintings for sale ($15 general admission, no children under 12 allowed), whose display is also a public service.Someday Adele will be seen for just what she is: beautiful, a gift to the city. And $135 million may even come to look like a bargain. Besides paintings and drawings, the exhibition contains rare vintage documentary material, ranging from letters, photographs, and personal effects, such as the artist’s cufflinks and seal (both designed by the architect Josef Hoffmann), to the only known surviving example of the painting smock that Klimt wore. As a special addition to the exhibition, the Neue Galerie is presenting the re-created interior—based on original floor plans and a 1912 photograph—of the receiving room from Klimt’s studio at Josefstädter Strasse 21, Vienna, which was occupied by the artist from 1892 until the summer of 1912. The display includes the original furnishings designed by Josef Hoffmann, executed by the Wiener Werkstätte. On the lower level of the museum is a display of children’s drawings created by students in Vienna, ages 10 to 14. The drawings are based on the departure from Austria of the Klimt painting Adele Bloch-Bauer I. They are presented at the Neue Galerie under the title “Adele Comes to America.”
Michael Kimmelman in The Times, 2007
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